Grant WOOD

 

 

Stone city, Iowa 1930

Stone City, Iowa.1931, huile sur toile.Joslyn Art Museum, Nebraska.

 

       «  Dieu a fait la campagne, non la ville »:le propos lapidaire de Jefferson semble résumer, dès 1787, toute cette rhétorique pastorale de la jeune Amérique qui ne cesse de s’amplifier au XIXe siècle. Prose militante, fille d’un middle landscape utopique (celui de John Winthrop) qui, au-delà de la diversité des formes d’expression, entend opposer les deux mondes comme  deux principes contradictoires. Ce sont les philosophes Emerson, avec son premier essai au titre explicite de  Nature, et Thoreau, auteur de l’incontournable Walden, qui trouvent avec Hawthorne, celui des Forêts du Maine, John Muir, ou Josiah Strong des prolongements manifestes (1).
    
      Relation profondément originale que celle qui associe un peuple si jeune à une terre si vaste…   

      En vérité, nous comprendrions mieux la tentation récurrente de bon nombre d’Américains envers le créationnisme, si nous gardions  à l’esprit, autant la gestation quasi spontanée  de cette jeune nation (moins de deux siècles séparent les Pilgrims Fathers du Mayflower de la Déclaration d’indépendance) que la volonté affichée d’entériner une Nouvelle Alliance mosaïque entre un Dieu devenu américain et un peuple désormais libéré des entraves de la vieille Europe. Cette immense  terre   promise à l’homme blanc puritain, c’est naturellement celle que la Hudson River School a peinte comme l’avènement des temps nouveaux.

 

Thomas Cole

Fig.1.The Oxbow de Thomas Cole; 1836

  Dans le sillage de son glorieux fondateur, Thomas Cole, qui jetait les bases d’un naturisme lyrique (2, fig.1), le mouvement devait, avec Moran et Bierstadt, sans cesse repousser les frontières de ces grands espaces, pour célébrer à la manière d’une liturgie, l’écrin des montagnes Rocheuses (3, fig.2).

   

Moran

Fig.2. Grand canyon du Yellowstone de Thomas Moran.1872

Mais ce lien religieux à la terre porte en lui des contradictions inhérentes à sa genèse. Car, n’en déplaise à Jefferson, Dieu a peut-être fait la nature, mais ce sont les hommes qui ont fait les campagnes, comme ils ont fait les villes. Et, le lait et le miel qui devaient irriguer toute la mythologie pastorale  américaine, s’inscrivent profondément dans une nature que le colon entendait asservir, sinon domestiquer, pour en faire la matrice des générations futures.
     
      Ces grands espaces, vénérés comme le reflet du Dieu créateur, ne se rapportent donc pas seulement aux manifestations indomptables du Yellowstone, mais aussi aux paysages humanisés de ces terres striées d’innombrables sillons et couvertes  de pâturages, dûment arpentés.

      De cette dévotion paradoxale, syncrétisme des principes fondateurs, nait ainsi l’animisme américain, dont les paysages peints de Grant Wood demeurent la plus fascinante expression.
    
      Parce que l’on aurait bien tord de circonscrire Grant Wood (1892-1942), le peintre de Cedar Rapids et de l’Iowa, au Mouvement Régionaliste, si l’on omettait de l’intégrer plus largement dans ce qui constitue la substance viscérale de cette Amérique provinciale qui tourne résolument le dos aux métropoles bientôt tentaculaires. Divorce consommé avec l’autre Amérique, pour celui qui nourrit l’intime conviction d’être le dépositaire de l’antique alliance pastorale.

      On aurait tord aussi de réduire la production picturale de Wood à ce fameux tableau, étrangement intitulé American gothic (4),  dont le statut de véritable icône a pourtant fait l’objet de tous les malentendus : dès sa présentation à Chicago en 1930, la critique s’empresse d’y voir une charge appuyée à l’encontre du Middle West rural (fig.3). Vieille ritournelle sociale des forces du progrès, nécessairement urbaines, contre l’inertie atavique des campagnes. En l’occurrence, Grant Wood, qui voulait peindre ces concitoyens tels qu’ils étaient, vérifiait la désagréable méprise dont fut victime Courbet en 1850, lorsque celui-ci exposait à Paris l’Enterrement à Ornans… 

  

American gothic

Fig.3

Sans doute, Grant Wood est-il  allé chercher, lors de ses voyages en Europe dans les années vingt, ce qu’il savait déjà. Quelle Europe, d’ailleurs? Pour cet enfant d’Anamosa, le voyage en Italie ne présente guère de nécessité. Après la France, dont il ne retient finalement que le Douanier Rousseau, il choisit l’Allemagne, et s’enthousiasme pour la peinture linéaire et un peu sèche des primitifs, mais aussi de Memling, Cranach, et peut-être Grien.
      Mais les paysages irréels de Wood, malgré une mitoyenneté évidente avec l’esprit du Douanier Rousseau – je pense ici davantage à La cascade qu’à La Jungle – ne tardent pas à s’émanciper du legs toujours un peu aliénant de la peinture naïve, pour  gagner en amplitude.

      Amplitude de cette houle qui ondule la surface de Spring plowing(5), telle la métaphore d’un océan de pâturage et de champs, dont la vigueur  semble repousser les limites du ciel (fig.4).
Moutonnement des flots, où sont posées, comme des voiliers d’enfants, des fermes  et des granges.

 

  Grant Wood Spring plowing 1929

Fig.4

   Voici l’eurythmie la plus accomplie avec Near sundawn (6, fig.5), captation miraculeuse de l’éternité du monde. Grant Wood essaime, au creux des vallons,  des bosquets de confettis arborescents, encore tout imprégnés de la chaleur du jour. Déjà, les ombres s’allongent sur les collines ondoyantes et, bientôt, le manteau vespéral couvrira de son opacité, l’épiderme encore frémissant du monde.

 

Grant Wood near sundown

Fig.5

      Avec Young corn (7), cette terre, chantée comme un hymne, appartient à toutes les convexités organiques et plastiques. Aux protubérances cotonneuses de ces bois, blottis au creux des plis ou épousant la sinuosité du val, répondent le revêtement piqueté et moucheté de nouvelles cultures et les zébrures floconneuses  du chaume aligné. Etendue végétale élaborée à la manière d’un textile flexueux, cousu à même la terre (fig.6).

   

Young corn

Fig.6

   Et  l’ondoiement des étoffes, tantôt laineux, tantôt soyeux, avec ses  carrés de labours  sur la couverture des prés, dessine parfois comme un immense patchwork sur la terre (8, fig.7). 

   

spring turning 1936

Fig.7. Spring turning.

   Les humbles couturiers de ces vastes parures, ce sont les hommes, souvent réduits à la taille de lilliputiens, comme s’ils étaient vus de Dieu lui-même. Dans Fall plowing (9), où des meules sont posées tels d’étranges cônes de pâtisseries sur un lit de sucre glacé, la seule présence de  la charrue au premier plan,  exonère toute représentation humaine (fig.8).

  

Fall plowing 1931

Fig.8

     Le Middle West de Grant Wood, c’est aussi celui  des bourgades de provinces où la nature désormais humanisée, se résume à de hautes frondaisons alignées le long des avenues désertes et à des rectangles de verdure, soigneusement tondus et bordés de paisibles cours d’eau(10,fig.9). Confuse réminiscences des maquettes des trains électriques qui nous faisaient rêver enfants, où les ponts, les maisons et les granges, mais aussi  les figurines des petits animaux et des hommes, semblent posés comme des accessoires sur un gazon artificiel. Chez Wood, l’animisme pastoral se double volontiers des vertus primitives de l’innocence inhérente à l’enfance.

  

the birthplace of Herbert hoover 1931

Fig.9.The birthplace of Herbert Hoover, 1931.

     Mais puis-je vraiment quitter Wood sans évoquer le tableau d’histoire sans doute le plus captivant du XXe siècle : The Midnight Ride of Paul Revere ? De fait, cette composition unique en son genre(11,fig.10) établit la synthèse du propos : Nuit magique et mystique, plongée allégorique dans laquelle les premiers témoins d’une nation embryonnaire, encore tout fébriles d’espérance et d’effroi, assistent au geste  libérateur du héros, cavalier messianique d’une Nouvelle Angleterre bientôt affranchie des chaines du passé; mais aussi, osmose indéfectible d’un peuple avec les pulsations végétales et chtonienne de cette nature omniprésente, inlassable veilleuse tutélaire, et parcourue du long ruban souple de ce chemin qui semble épouser la destinée des hommes. 

  

Grant Wood Paul Revere

Fig.10

Note
 

1. Il ne s’agit pas ici de minorer les nombreux partisans d’une Amérique urbaine,  à commencer par Horatio Alger, chantre du citadin self made man.
2. New York, Metropolitan Museum of Art.
3.  Washington, DC; Department of the Interior Museum.
4. 1930; Chicago, the Art Institute.
5. 1932; Collection particulière (?)
6. 1933; Pour les cinéphiles, il s’agit d’un don de George Cukor au Musée des Beaux-arts de Spencer (Kansas).
7. 1931; Cedar Rapids, Museum of art.
8. 1936; Winston-Salem, N.C. Reynolda House Museum of American Art.
9. 1931,Localisation inconnue.
10. Minneapolis, The Minneapolis Institute of Art.
11. 1931; New York, the Metropolitan Museum of Art.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Comments
4 Responses to “Grant WOOD”
  1. Tom Peeping dit :

    Un des mes peintres préférés sur ton blog, François !

    Tout ce que tu dis sur Wood est très juste, j’ajouterais seulement quelques pistes de réflexion :

    – L’éphémère triomphe des Régionalistes arrive dans les années 1930, au moment de la Grande Dépression qui suit le Krach de 29. Leur art, notamment en peinture, est une ode à la campagne américaine et aux travaux ancestraux de sa population, qui résiste à la crise parce qu’elle peut subvenir à ses propres besoins au quotidien grace à la terre.

    – Les Régionalistes ont tous la tentation de la Droite, voire de l’Extrême-Droite (et cultivent la haine du Communisme) et, s’ils aiment à montrer les ouvriers et les paysans, c’est dans un sens absolument opposé aux représentations sur le même thème que les artistes soviétiques réalisent au même moment.

    – Grant Wood et Thomas Hart Benton ont suivi des études académiques, notamment en voyage à Paris dans les années 1910. Le Nu et l’anatomie dans un sens plus large, est la pierre angulaire de leur formation et aussi le support de métaphores conscientes ou non. les formes organiques des paysages de Wood renvoient évidement au corps de la Femme, à la Terre-Mère Nourricière. C’est une vision politique et sociale de la terre mais c’est surtout une vision sensuelle. J’aime beaucoup les formes arrondies et érotiques des espaces de Wood, comme cette première colline à droite de « Stone City, Iowa », dont une ombre allongée bien placée trace un trait sur la rondeur et lui donne à ressembler à des fesses. Le parallèle Terre-Femme connait d’ailleurs son acmé dans l’étonnant « Mother Earth Laid Bare » d’Alexandre Hogue (un autre Régionaliste) en 1938, aux implications déjà environnementales.

    – Walt Disney admirait sans réserve les œuvres de ces artistes, notamment Wood. Lui-même et les artistes de son studio se souviendront des images rondes de Wood et consorts dans les dessins de personnages et paysages de leurs dessins animés. Plus tard, les architectes des parcs Disneyland reprendront aussi cette rotondité rassurante pour dessiner l’identité visuelle du Magic Kingdom. Les scholars du sujet appellent cela « The architecture of reassurance », ce qui est assez bien vu. Wood et Disney donnent à voir un monde qui n’existe pas mais qui plonge ses racines dans un vocabulaire de formes rassurantes.

    On pourrait discuter de cela pendant des heures et le voyage à Cedar Rapids ne serait pas pour me déplaire. merci pour ton billet.

    Amitiés,
    Jacques

    • delapeinture dit :

      Merci, mon cher Jacques, pour cette excellente contribution qui souligne avec raison le contexte économique et historique en effet décisif de la peinture régionaliste, et que mon texte, volontiers onirique et profondément enthousiaste, avait largement éludé ! Entendu dans son acception la plus large, le mouvement régionaliste des années trente apparait bien comme une réaction autour de valeurs traditionnelles, sinon intégristes , d’où ma réflexion, dans le domaine du religieux, à propos du créationnisme. Mais tu sais comme moi, et c’est pourquoi nous l’aimons,que Grant Wood, c’est aussi autre chose qu’une simple peinture conjoncturelle!Peut-être un étrange mélange de sensualité et d’innocence dans un monde virtuel sans cesse recréé.François

  2. ap dit :

    D’accord pour reconnaitre, avec vous, la géométrie sensible de ces paysages (on doit pouvoir dire poétique dans ce cas?).
    Concernant les lithographies, et quelques toiles comme « appraisal evaluation »(1931), »Daughters of révolution 1932 »,votre avis m’intéresse aussi.
    Par contre, je ne sais pas ce que vous en pensez, mais je trouve assez médiocre le vitrail dédié aux vétérans…
    Bien à vous
    ap

  3. delapeinture dit :

    Bonjour à ap!
    Poursuivant le commentaire de Jacques, il apparait évident que Disney admirait autant les paysages – dont la cohésion plastique de l’artifice rejoint bien l’univers spécifique du dessin d’animation – que les personnages parfois simplifiés à l’extrême. Dans les paysages aériens, ils se réduisent à des figurines, tandis que dans les plans rapprochés,ils confinent à la caricature. C’est très net pour Daughters of révolution. L’autre tableau que vous mentionnez, Appraisal evaluation me semble plus complexe. Presqu’une peinture officielle soviétique pour le personnage à la poule, alors que la femme de profil renvoie davantage à Hopper. C’est pourquoi je reste un peu circonspect à l’égard de ces tableaux, dans la mesure où ils semblent manifester une absence d’autorité quant à la définition du langage. Ce qui n’est pas le cas pour les paysages! Enfin, à propos de son vitrail, peut-être l’avez-vous vu sur place, mais, pour ma part je ne le connais que par des photos, ce qui est toujours très réducteur pour la perception d’ensemble. Je vous trouve quand même un peu sévère! Merci pour le lien concernant American gothic.A bientôt! François

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