Neuf lignes obliques de Bernar Venet. Nice, 2010.

« Bernar Venet compte parmi les artistes qui, par leur vivacité de chercheurs, ont amené quelque chose de nouveau à l’art. Sa faculté d’abstraction intellectuelle, et son goût pour le raisonnement mathématique et l’expérimentation l’ont conduit à inventer l’art conceptuel » Ouf!…

    « L’un des symptômes les plus déconcertants de cette époque, c’est la promiscuité dans l’admiration. L’art étant devenu, comme le sport, une des occupations recherchées des gens riches, les expositions se suivent avec un égal succès, quelles que soient les œuvres qu’on exhibe, pourvu toutefois que les négociants de la presse s’en mêlent et que les étalages aient lieu dans une galerie connue, dans une salle réputée de bon ton pour tous ».
 
      Comme le terrible Huysmans  nous manque aujourd’hui ! Car les premières lignes, écrites au rasoir, de Certains, malgré la date de sa publication (1889) ne doivent pas nous égarer : elles ne sont que trop actuelles.  

      « La promiscuité dans l’admiration »… S’agissant de la parution d’un livre, d’une représentation théâtrale, d’un opéra, ou plus simplement de la sortie d’un film, les éloges parfois les plus dithyrambiques côtoient régulièrement les critiques les plus injustifiées. Ne soyons, il est vrai, pas trop dupes de cette pluralité du jugement : combien de journalistes, circonscrits aux pages culture et loisirs comme par accident,  s’opposent à tel ou tel pour prétendre exister. Mais, concernant les Beaux-arts, et l’art contemporain qui nous intéresse ici,  il faut  toujours s’enthousiasmer. Quitte à faire semblant. Comme si la seule expression de l’enthousiasme, se fondant paresseusement dans le consensus garantissait la crédibilité de leurs auteurs.
 
Ainsi en est-il de l’exposition intitulée  lieux uniques, de Georges Rousse, qui  s’est tenue à l’espace photographique de Nice, il y a six mois ou un an, peu importe.

      Les lieux uniques… le titre même nous confisque d’emblée notre faculté d’appréciation et je n’ai pas d’autre choix, en visitant les salles de l’exposition, de considérer ces lieux comme tels. Autolégitimation, qui appelle nécessairement l’auto consécration, et qui n’a plus guère besoin de l’approbation d’un public, puisque, Huysmans l’avait très bien observé, des supposés professionnels de la culture et des institutions décident ce qu’il faut voir et, on a trop tendance à l’oublier, ce qu’il ne faut pas voir.

      Dès le hall d’entrée, l’inévitable panneau de présentation, qui a tout d’une hagiographie, m’informe, au cas où j’aurai l’irrévérence d’en douter, qu’il s’agit d’ « un artiste important ». C’est « un penseur, un marcheur… » . Il fait l’objet « d’une excellente reconnaissance internationale et est présent dans de nombreuses institutions en France ». Nous sommes naturellement très contents pour lui, mais, à la lecture de tous ces termes, n’éprouvez-vous pas comme une désagréable impression de bourgeoisie faisandée ?…
  
      Mais au fait, qu’est-ce qu’un artiste important ? Quand il peignait Le Talisman à Pont-Aven,  Sérusier était-il considéré comme un artiste important? Et que dire de son compère Gauguin ? En reconnaissant ceux que le sont au détriment des autres, nos décideurs, nos faiseurs d’expo, que sais-je, rejoignent ce qui constituait précisément par son opposition viscérale, l’un des  ferments de l’art moderne : l’esprit des Académiques devenus en l’occurrence plus lampistes que pompiers… Mais aujourd’hui, qui sont les Académiques et où sont passés les Refusés? Décidément, la bonne conscience de ceux qui prétendent s’ériger en gardien du temple n’en finit plus avec sa fausse dialectique : « ne vous inquiétez pas, les artistes importants, les artistes officiels qui sont  reconnus par les institutions sont vraiment modernes ! Parce que justement, les institutions ne se trompent plus ! En d’autres temps, pas si éloignés (et l’on sert le traditionnel bouc-émissaire du XIXe) ces artistes auraient été les Refusés ! ». Et le tour est joué. Il ne reste plus qu’à dénaturer systématiquement l’argument contradictoire en brandissant l’anathème de « réac ». Et l’on comprend mieux, en parcourant les médias, la grande frilosité qui se cache sous ces enthousiasmes de conventions, avec ces mots usés jusqu’à la corde tels que « revisiter, réévaluer, réapproprier », parce que l’emploi du préfixe suppose entériner quelque chose de forcement nouveau et qui s’inscrit déjà dans la pérennité.
      On comprend mieux aussi la timidité des visiteurs, qui glissent de salles en salles, muets comme des carpes ou qui échangent à voix feutrée de craintives observations. Giono disait que le ridicule commence à trois. Alors, dans un lieu public, vous pensez !

      Mais comment l’artiste d’aujourd’hui se définit-il ? Par le travail.
 
      Parce que l’artiste travaille et entend bien nous le faire savoir, comme en témoigne, parmi de nombreux exemples, cet entretien très éloquent avec Philippe Piguet, paru dans le catalogue d’une autre exposition consacrée à Georges Rousse au Musée de Châteauroux en 2003-2004, où le mot semble décidément le sésame imparable de la justification.

      « Question : à suivre ton parcours (notons l’emploi du tutoiement, signe patent d’un vieux compagnonnage, et, subrepticement, d’un cercle d’initiés) rien ne semble le déterminer au préalable. Tu es un artiste qui travaille de façon totalement empirique. Est-ce à dire que le travail s’auto génère (sic) ?
Réponse : je n’aime pas répéter les choses de façon systématique. Quand je commence à travailler une nouvelle idée, je me dis que je vais faire une série par rapport à cette idée et régler tous les problèmes afférents mais, en même temps, il y en a une deuxième, puis une troisième qui surgissent et c’est la cascade! C’est donc dans une multitude de directions que le travail se développe et, de ce fait, se génère au cours de nombreux télescopages. C’est un travail qui se nourrit du contexte, des rencontres et des moyens. En ce sens, ce n’est pas un travail conceptuel ».
Bigre! Si Georges Rousse « n’aime pas répéter les choses de façon systématique », il semble bien y éprouver quelque peine lorsqu’il s’agit des mots. Mais êtes-vous donc, Monsieur Rousse (je conserve le vouvoiement, n’étant pas un vieux compagnon de route), le seul à travailler? Il me semble, qu’à l’exception probable des enseignants , tout le monde travaille : les poissonniers, les strip-teaseuses, les thanatopracteurs, que sais-je encore ? Et, selon nos technocrates de l’Insee ou du BIT, même les demandeurs d’emploi seraient des actifs… 

       Cette insistance à nous rappeler que l’artiste ne cesse de travailler prétend finalement justifier les réalisations de ce Land Art d’intérieur par le seul processus créatif qu’il induit au préalable. Du processus en question, rien de très percutant d’ailleurs, mais plutôt, derrière l’habituelle boursouflure du langage, supposée valider une expérience unique (« nouvelle idée, surgissent, cascade, multitude, télescopage »),  une succession d’étapes, somme toute très ordinaire. Mais, précisément, l’inflation du discours, par le balayage en amont du processus de création, vise à gommer toute forme de réaction face à l’œuvre elle-même. Un peu comme si l’artiste nous disait « Vous n’avez plus rien à ajouter, puisque j’ai déjà présenté les mobiles de mes intentions. Contentez-vous de venir et ne cherchez pas. C’est déjà fait ». Il est vrai, qu’à certains égards, l’artiste n’a plus vraiment besoin de nous – j’entends de notre approbation, voire de notre sympathie -   puisqu’il bénéficie du soutien logistique et financier des institutions (Etat, collectivités locales, fondations, etc.) qui décident, faut-il le rappeler, à notre place ce qu’il faut voir …et ne pas voir. Soutien relayé, par les critiques, les journalistes (ne parlons pas des blogs, dont la plupart n’utilisent leur liberté que pour se fondre dans le moule) dont les louanges quasi unanimes, achèvent de fermer un cercle qui n’a décidément rien de vertueux.

      Pourtant, et c’est le plus navrant, les réalisations de Rousse, extrêmement complexes et exigeantes, présentent un indéniable intérêt. Elles suscitent vraiment chez l’observateur une curiosité spontanée, qui déborde du simple étonnement visuel pour stimuler ses facultés critiques. Et malgré mon mouvement d’humeur, je dois reconnaitre que le titre lui-même – les lieux uniques – pris dans son contexte, conserve  toute sa  pertinence. Mais le jugement critique du visiteur (entendu au sens le plus noble, parce que reposant à priori sur la liberté du sujet face à son objet) se trouve brutalement anéanti par une confiscation radicale de cette liberté. Pas une salle qui ne soit pourvue de ces fichus panneaux explicatifs d’une prétention et d’un intellectualisme si invraisemblables qu’ils semblent ériger le ridicule en institution. Qui les rédige ? Toute une clique de Narcisse verbeux qui avancent à peine masquée,  littéralement déconnectée de la réalité de ce monde. Et quelque soit l’intérêt intrinsèque suscité par ces Lieux uniques, il ne justifie en aucun cas une telle inflation du discours.

      En juillet dernier, au cours d’une journée caniculaire, je visitais la salle des mois du Palais Schifanoia à Ferrare, l’un des cycles peints les plus fascinants d’Italie. Francesco del Cossa, Ercolé de Roberti… Immense salle solennelle et déserte, ponctuée de triomphes énigmatiques, de mythologies savantes, d’astrologie et d’alchimie d’un autre âge. Dans un coin de ce sanctuaire de la peinture, un panneau nous informe très sobrement  de l’identification des mois et des allégories. Et puis c’est tout. Aucune prose pédante et directive, aucun balisage en règle des intentions, du processus créatif, etc. Ces artistes là n’en n’ont pas besoin. Le visiteur peut alors interroger en toute liberté ces peintures, et renouveler le miracle d’une confrontation immédiate et sensible avec « les choses muettes » dont Poussin faisait profession.  
 
      Je quitte ces Lieux uniques dont je ne parlerai pas, puisque l’on a décidé de le faire à ma place, avec un soulagement non dissimulé pour retrouver l’air printanier du boulevard Dubouchage. Instants paisibles.  Mais, avec l’avenue Jean Médecin, principale artère azuréenne du bling bling bon marché, la délivrance est de courte durée…
    
       J’avais aussi oublié avec la ligne du tramway - de toute évidence, la grande affaire de Nice, depuis son rattachement à la France – et ces « quinze artistes de renommée internationale ( toujours cette obsession d’une bourgeoisie frileuse qui use de la reconnaissance comme d’une garantie après-vente) qui investissent l’espace urbain… » et dont les inepties authentiques déguisées en blabla pontifiant ponctuent chacune des stations. Lorsque l’on apprend que « la communauté d’agglomération Nice Côte d’azur a confié à un comité d’experts composé de personnalité nationales et internationales » le soin d’opérer la sélection des quinze élus sur « deux-cent-dix-huit candidatures venues du monde entier » on reste confondus…

      Mais, peut-être, faudrait-il rappeler ce qu’est un expert. Un expert, c’est quelqu’un dont la vocation essentielle consiste à se tromper. C’est, par exemple ,un scientifique qui affirme à propos des conséquences du téléphone portable sur notre santé que c’est dangereux, pas dangereux, dangereux, pas dangereux;  C’est un climatologue, qui à propos du réchauffement de la planète, déclare que nous sommes responsables, pas responsables, responsables, pas responsables; C’est un économiste qui a toujours beaucoup de choses à écrire à propos de la crise de…29, mais qui n’a rien vu venir à propos de celle que nous connaissons depuis deux ans ; c’est un haut gradé du Pentagone qui confirme que les frappes chirurgicales de l’aviation américaine peuvent passer par un velux mais ne tuent jamais les civils et certainement pas les enfants; c’est aussi un ministre de la santé qui nous rappelle que le nuage de Tchernobyl a toujours respecté les frontières politiques des états. Mais une liste  exhaustive serait trop indigeste.
      Concernant les Arts, un expert, par exemple, c’est quelqu’un de toujours très bien habillé et muni d’un petit marteau, à Drouot ou Sotheby’s, qui rêve de battre un nouveau record, avec un Pollock ou un Picasso, peu importe, pour rejoindre le Guiness. Mais, pour notre programme impérissable du tramway niçois et « sa rigoureuse sélection d’artistes », un expert, c’est parfois quelqu’un…qui n’oublie pas ses amis. Par exemple, sur les 218 candidats,  2 des 15 sélectionnés travaillent à la  villa Arson de Nice. Mais je veux naturellement bien croire que la présence de directeur général de la villa Arson au sein du comité d’experts n’a en aucun cas influencé la décision du jury.     

 Sans aucun mauvais jeu de mots, la palme du ridicule – et la compétition était rude – revient aux Palmiers vertigineux opalescents de Jacques Vieille qui parasitent la station Pont-Michel. Là aussi, même balisage en règle avec la prose coutumière des superlatifs qui accompagne très sérieusement une farce qui, décidément, n’en finit pas d’être jouée: « L’œuvre de Jacques Vieille prend la nature au mot et la campe sans concession devant ce qu’elle a de plus absurde, de plus visionnaire, de plus excessif ». Et de nous gratifier, selon l’auteur lui-même «  de trois palmiers géants de 20m, mi métal, mi textile, qui s’animent avec la lumière et le vent. »…comme « un point de repère dans ce quartier qui, avec son échelle, sa matière, nous transporte vers une nouvelle nature à la lisière de la ville ».Comme c’est bien dit ! Là aussi, je suis censé ne rien ajouter. Mais, à propos de lisière de la ville, Jacques Vieille ne croit pas si bien dire et  ses Palmiers vertigineux opalescents vont naturellement droit au cœur de la population du quartier de Pont Michel,   cette population des lisières sociales, celles des allocataires, des femmes de ménage et des maçons journaliers, issue de la « diversité » ou de « la France d’en bas » selon l’humeur de nos technocrates. Il est vrai que Jacques Vieille, ancien pensionnaire de la villa Médicis, forcément parisien et vivant de commandes de provinces (le contraire est plus rare), tout entier dévolu à sa délicate mission  « d’une relation spécifique au bâti (…) qui joue systématiquement de l’affrontement entre la nature et l’artefact » ne fait qu’ajouter au divorce consommé depuis longtemps entre l’art contemporain et… ses contemporains. Mais il arrive parfois que les éléments naturels s’en mêlent et c’est ainsi que depuis la tempête de mai 2010 la municipalité a décidé de démonter la structure, plus du tout opalescente mais sans doute trop vertigineuse…pour raison de sécurité. « Voir des palmiers et mourir », c’était aller un peu loin dans l’admiration. En tous cas, saluons cet heureux épilogue digne d’un conte de Voltaire.

    Parvenu à hauteur de la gare Thiers, voici les néons bleus de Gunda Forster, une artiste importante (forcément, elle travaille à Berlin, la ville où tout se passe). Au cas où je n’aurais pas bien saisi la portée signifiante de ces néons, un écriteau en aluminium, à côté duquel se tient l’inévitable mendiante de l’ex- Yougoslavie, se charge de me le rappeler : le bleu, « c’est un hommage à Klein ». Formidable ! Et puis, ne se contentant plus de dicter notre appréciation sur l’œuvre, mais aussi nos sensations, l’écriteau nous expliquent très sérieusement que les néons nous invitent à une « lévitation bleue ».  « Aux frontières de la perception », après quelques vaines tentatives de lévitation psychique ou, pourquoi pas, corporelle, conditionnée par le « médium lumière », je finis par renoncer (je n’ai pas osé demander à la Yougoslave si elle avait déjà essayé) et je traverse ce passage Max Vérola pour conclure une expérience unique, brillamment énoncée par l’artiste elle-même : celle   « d’un avant et d’un après pour les piétons et les automobilistes passant sous les ponts ». Il fallait aller au moins jusqu’ à Berlin  pour cautionner une démarche intellectuelle aussi pointue.
     

      Enfin, sur les quais de la rame, difficile de manquer les sempiternels aphorismes de ce grand penseur de Ben dont la gloire, comme chacun sait, ne se résume pas à sa calligraphie enfantine. Avec cette contribution majeure, il s’agit « d’ouvrir un questionnement » et de  « s’interroger sur l’art lui-même ». Qu’aurions nous fait sans lui ?
      Ainsi, Ben ne se satisfait pas d’orienter nos jugements ou nos sensations, mais entend  aussi commander nos gestes et nos expressions : « souriez », « ferme les yeux, écoute la rue », « regarde le ciel ».
      Je crois que je vais continuer de regarder les jolies femmes, Monsieur Vautier.

      Résumons-nous :
-  l’exposition  Lieux uniques de George Rousse me confisquait d’emblée ma faculté de juger, c’est-à-dire, d’appréhender librement les réalisations de l’artiste et de formuler  éventuellement une appréciation  critique de celles-ci (« nous prenons tout en charge, il vous suffit de suivre les flèches »).
- Avec Blue, hommage au bleu d’Yves Klein de Gunda Forster, ce sont mes facultés de perception, vectrices de sensations, et, conséquemment, d’émotions, qui me sont ôtées sans ménagement (« en passant sous ce pont, vous ne pouvez que léviter : c’est écrit »).
- Ben, enfin, est encore plus directif puisqu’il me dicte non seulement mes faits et gestes (« ne regarde pas les jolies femmes, François, regarde plutôt le ciel ! Maintenant, ferme les yeux et écoute la rue. Exécution ! »), mais aussi mes états d’âme (« Allons, pense à sourire, vieux grincheux ! Pour la contestation, je m’en charge, tous ces cons me payent assez cher ! ».  

      Dans ma grande naïveté, j’avais cru que le principal legs du XXe siècle était celui d’une émancipation décisive du corps et de l’esprit.

      Je voulais sans doute encore espérer que l’aliénation de notre société ne concernait que le monde de cette consommation qui flatte le futile individualisme, ou encore de la télé imbécile, ou de la politique réduite à la communication, mais que le monde des arts avait été épargné, parce que, précisément, il se tenait à l’écart du tumulte le plus ordinaire…

     Un monde artistique, où l’on pense à votre place, comme si vous n’en aviez désormais plus l’aptitude, un monde qui prétend vous dire comment vous devez réagir – jusqu’aux émotions et sensations les plus intimes – et ce que vous devez faire, un monde qui finalement, n’a plus guère besoin de vous, parce que vous ne décidez rien et que l’on vous impose tout, est un monde qui a perdu sa liberté. Et ceux qui prétendent, derrière strass, paillettes et acryliques, s’ériger en ultimes remparts de nos libertés, en sont bien les ultimes fossoyeurs.

      Rude journée. Las, profondément las, je regagne mon domicile pour m’abandonner au plaisir récréatif de la musique. Pas de Requiem (j’ai déjà donné), mais trois petites minutes, vraiment uniques celles là, d’un artiste important qui a travaillé aux Etats-Unis et qui aurait pu dire (mais il ne l’a pas fait parce qu’il aurait éclater de rire) comme George Rousse, à propos de ce véritable bijou :
« Je n’aime pas répéter les choses de façon systématique. Quand je commence à travailler une nouvelle idée, je me dis que je vais faire une série par rapport à cette idée et régler tous les problèmes afférents mais, en même temps, il y en a une deuxième, puis une troisième qui surgissent et c’est la cascade! C’est donc dans une multitude de directions que le travail se développe et, de ce fait, se génère au cours de nombreux télescopages. C’est un travail qui se nourrit du contexte, des rencontres et des moyens. En ce sens, ce n’est pas un travail conceptuel ».

      Je voulais naturellement parler de Buena Sera, chef-d’œuvre  de Louis Prima et de son saxophoniste Sam Butera, dont je ne saurais trop vous recommander l’audition.

      Mais je vous en laisse l’entière liberté!

      Fritz Willis occupe une place à part dans l’univers très spécifique de la pin up américaine. Beau pléonasme d’ailleurs : comment la pin up pourrait-elle échapper à la bannière étoilée? Des modèles les plus anonymes jusqu’à Betty Grable et Marilyn, la pin up semble en effet  une incarnation spectaculaire du rêve américain.  

       Et pourtant… Sans parler des musées, parcourez  les livres d’histoire de l’art qui prétendent implicitement à un panorama exhaustif de la peinture américaine et vous y trouverez, de façon quasi invariable, la trilogie, pour ne pas dire la sainte trinité, de l’abstraction, déclinée sous toutes ses formes (gestuelle, chromatique, etc.), du pop art et de l’hyperréalisme. Vient ensuite une série d’avatars (les néo quelque chose) qui s’inscrivent de près ou de loin dans la lignée de ce socle commun.  A l’exception d’Hopper, lourdement investi de la mission de représenter à lui seul tout un courant (comprenez : les autres), les peintres de la figuration demeurent les grands oubliés. A cet égard, je ressens toujours une certaine amertume, sinon une franche irritation, lorsqu’au fil des pages d’un ouvrage de ce type, je vérifie l’absence définitive de l’immense artiste qu’est Georgia O’keeffe, qui fait pourtant l’objet de monographies si nombreuses. l’explication d’un tel ostracisme à l’endroit de ces incomparables  poètes de la figuration tient à un malentendu qui relève d’une approche univoque de la peinture américaine, établie depuis longtemps par les critiques américains eux-mêmes : puisque, depuis l’essoufflement – bien réel – de la peinture européenne d’après-guerre (triste Buffet, sinistre Hartung…), ce sont les artistes américains, qui ont renouvelé le champ d’investigations des arts plastiques, pour assurer une prépondérance – tout aussi bien réelle – d’au moins trois décennies, les tenants de la figuration, naufragés d’une histoire de l’art qui s’accélère pour se figer aussitôt dans un nouveau conservatisme, n’offraient plus aucune lisibilité dans un processus irréversible qui les condamnait à l’abandon. A moins d’être un support de la dérision (le pop art) l’image figurative se trouvait ainsi inexorablement marginalisée sous le prétexte, aussi doctrinaire que fallacieux, de la nécessité de faire table rase de ces indépendants rétrogrades.

      Dans un tel scénario, où Grant Wood, Charles Sheeler et Georgia O’keeffe sont absents, comment espérer trouver la moindre trace de ces jolies filles éternellement souriantes qui nous dévoilent  bas et porte-jarretelles avec une incorrigible bonne humeur? Outre celui de la figuration, à priori suspecte, la pin up subit l’ostracisme de l’éthique qui touche au sexe. Sur ce point, il semblerait qu’aux yeux des historiens et des critiques, la définition même du terme  Beaux-arts, oblige à une éradication brutale, presque maladive, de toute expression gratuite du  désir. Les lignes anorexiques de Giacometti, les corps décharnés de Germaine Richier, ou les plâtres de George Segal, c’est forcément de l’art, parce que c’est finalement de la contrition.

    Pourquoi de la contrition ? Pour dire les choses simplement (ce qui s’avère toujours le plus difficile!), la plupart des artistes du XXe siècle n’ont pu se résoudre à l’absence de Dieu, proclamée par Nietzsche. Incapables d’assumer un tel divorce, ils ont alors investi le corps humain d’une sacralité tragique, mettant en scène un  orphelin perpétuel, condamné à la solitude de son existence (Giacometti, Richier) ou marginalisé par une société indifférente (Segal).Reste que la gravité de tous ces motifs est censée conférer à l’art une noblesse des intentions qui légitime une reconnaissance pleine et entière. L’expression plastique d’un corps meurtri jusqu’à la déshumanisation se justifie ainsi par une revendication de l’homme sans Dieu.

      Malgré les provocations d’usage, inhérentes au pop art, l’érotisation exacerbée du corps (Blake, Larry Rivers, Allen Jones), qui relève de la seconde option, renvoie finalement davantage à son refus, puisqu’il  s’agit d’un regard distancié, par la relecture des codes archétypaux supposés établis (ce que j’ai évoqué sur ce blog avec mon article consacré à Mel Ramos).Ainsi, et ce n’est pas le moindre des paradoxes, la pin up, par la transparence affichée de ses mobiles – susciter le plaisir du désir -  constitue bien l’éternelle intruse dans le monde des Arts.

      La pin up, c’est un monde véritablement à part, cohérent dans ses ressorts intrinsèques, parce que les codes qu’ils induisent, solidement établis depuis les années quarante, nous invitent à  une appréciation différentielle. La pin up, dont le genre récréatif répond à la peinture de charme (contrairement à la photo, l’expression n’a eu, curieusement, aucune postérité), forcement absente des musées, parce que leur seule présence profanerait la liturgie des salles voisines, investies par Jim Dine ou Wolf Vostel, occupe ainsi un curieux espace dans notre imaginaire collectif.

      Mais cette peinture de charme, malgré l’insouciance quelle entend refléter, n’en demeure pas moins une discipline et celles et ceux qui l’ont servie ne disposaient pas toujours d’un talent égal. En premier lieu, il faut naturellement citer les classiques (Al Buell, le prolifique Elvgren, Ekman, Moran, et Withers trop souvent négligé), maitres d’œuvre de  la pin up qui conduisent le genre à son apogée, dans les années cinquante ; viennent ensuite  les artisans solides (Eliot, Armstrong, Ballantyne, Runci, de Mers); les indépendants (l’unique Petty et le paresseux Vargas) ; les tâcherons, parce qu’il y en a toujours ( Munson, Thompson) ; enfin les médiocres ( d’Ancona, de Vorss) et les vulgaires (Driben, Ludlow).

      Et Fritz Willis ? Dans cette nébuleuse pour le moins hétérogène, Willis, outre son indéniable position d’indépendant, apparait bien comme un  artiste tardif, dans la mesure où les pin ups qui ont consacré son style datent essentiellement des années soixante.         

      Les réalisations antérieures de Willis, la plupart du temps dévolues à l’illustration ou à la publicité, témoignent déjà de cette qualité première, propre à son oeuvre: l’élégance. Elégance vestimentaire de toute une époque, mais aussi, élégance d’un érotisme raffiné par la retenue qu’il suppose.

      A partir de ces années soixante, la fermeté du graphisme de ces aimables compositions, qui rejoint un peu la ligne claire de certaines bandes dessinées ne tarde pas à se diluer, pour aboutir à ces peintures d’un inachèvement très calculé. Peintures d’une somptueuse intimité, qui marquent une étape essentielle dans l’histoire de la pin up.

     Avec Fritz Willis, ne cherchez pas ces mises en situations si fréquentes à l’âge d’or de la pin up, et pour le moins misogyne,  où l’on se moque affectueusement de la « ravissante idiote ». Sa robe ne risque plus d’être tachée par du ketchup, soulevée par un coup de vent, coincée dans un tiroir, tirée par un chat ou un chien, etc… ces artifices les plus inventifs, n’ayant naturellement d’autre but que de nous dévoiler la fameuse ligne du bas, pincée par la jarretelle à son extrémité, standard incontournable de la peinture de charme.

       Les modèles de Willis ne risquent pas non plus de subir le sort des héroïnes d’Art Frahm, dont la spécialité, pour ne pas dire le créneau, est le déculottage, toujours bon enfant, sur la voie publique.
 

       Les femmes de Willis, n’affichent pas l’éternel sourire publicitaire, d’une accessibilité à toute épreuve, ou cette inévitable bouche en cul-de-poule, expression du faux désarroi qui suit les mésaventures en question.

      Parce que, sans réduire à l’infantilisation, l’ensemble d’une si vaste production (encore une fois, le propos ne vise aucunement à discréditer le genre), il n’en demeure pas moins que la pin up traditionnelle doit honorer sa vocation première : satisfaire une gent masculine – middle class, G.I, et tous les autres  – qui n’attend guère des femmes une quelconque prestation intellectuelle, mais plutôt le dévoilement que la censure d’alors pouvait autoriser. Des femmes, toujours jeunes et naturellement disponibles, peu conscientes, non seulement de leur plastique irréprochable, mais aussi de l’effet qu’elle suscite. Sur ce dernier point, décisif dans la définition du genre, l’ingénuité  qui confine à la naïveté, renforce naturellement ce que psychologues et sociologues appelleraient volontiers la domination masculine.

      Non, décidément, les femmes de Fritz Willis ne répondent plus à ces codes de lectures où le parangon de la pin up demeurait inféodé aux conventions du genre  (encore faut-il établir une nuance avec les pin ups de Joyce Ballantyne qui est d’ailleurs une femme). Par la distance qu’elles établissent avec une autorité naturelle, elles nous imposent un respect presque solennel. En d’autres termes, et c’est ici la marque d’une rupture radicale, elles nous échappent.

      Ces femmes sont infiniment belles parce qu’elles sont infiniment libres. Libres d’assumer, avec la plus haute distinction, un érotisme souverain. La condition première de cette autonomie, qui sous-tend la fin de l’innocence  de la pin up, réside évidemment dans la maturité de ces femmes (trente ans peut-être, parfois plus, mais qui aurait l’inélégance de leur demander ?) désormais pleinement épanouies.

      La somptuosité plastique de ces corps, est d’autant plus affirmée qu’elle ne se soustrait pas aux évidences de l’âge : voyez ces ventres légèrement arrondis, parfois marqués d’un pli sur l’abdomen – détail inconcevable pour les modèles d’Elvgren – mais aussi ces bustes efflorescents où la poitrine, presque libérée du soutien-gorge, semble palpiter d’une vie sereine. 

     Le sourire, loin d’être de rigueur, se dessine sans affectation.Il  peut parfois s’épanouir comme un rire, ou bien, disparaitre sous une moue un peu dédaigneuse. Ces femmes affichent le plus naturellement du monde une élégance sophistiquée qui imprime si brillamment le style de Willis. Si le maquillage est souligné, il n’est jamais outrancier. Rouge à lèvres qui se décline dans tous ces tons, fard à paupières, mascara, et puis ces mouches dont l’emplacement savant répond aux intentions secrètes du modèle.

      Les femmes de Fritz Willis assimilent avec la désinvolture propre à la maturité, les accessoires incontournables de l’érotisme le plus capiteux : le collier de perles, négligemment enroulé, qui coule sur le dos comme une rivière, le ruban de velours qui enserre le cou, les précieuses boucles d’oreilles en pendentifs, les bracelets en anneaux, et puis, la lingerie, parure indispensable de la volupté, qui ne peut guère se satisfaire du nu intégral. Culottes de soie, guêpières blanches en satin, soutien-gorge en balconnets, porte-jarretelles en dentelles et bas noirs, sans oublier les gants moirés, sont portés, tantôt avec le plus grand soin …tantôt très négligemment. Parce que là aussi, Fritz Willis brouille les codes de la pin up, avec ces femmes largement dévêtues, dont il ne reste parfois qu’un seul bas qui a glissé le long de la jambe. 

      Mais la rupture la plus évidente avec les conventions du genre c’est bien sur cette toison pubienne que les modèles de Willis ne craignent plus d’afficher avec le naturel le plus accompli. Une telle transgression – puisque l’érotisme ne se résume plus nécessairement à la suggestion mais revêt souvent un caractère explicitement formulé – semble nous inviter à une réévaluation, quant à la destination de ces peintures. Les femmes de Fritz Willis, bien loin des  ravissantes idiotes , assument, non seulement l’érotisme qu’elles dégagent, mais aussi une sexualité incontestablement épanouie. Ce climat d’intimité, cette volupté non feinte, s’expliquent aisément si l’on considère que le modèle favori de Willis était Pat, sa propre épouse. D’où cette impression pour le moins équivoque, s’agissant du moment de la pause du modèle : avant, ou, plus surement, après l’amour. Ainsi, parallèlement à la célébration de l’éternel féminin, décliné dans toute la somptuosité de sa plastique, ces  peintures révèlent aussi des histoires intimes qui semblent s’inscrivent en creux.

      Le cadre où évoluent ces modèles ne peut d’ailleurs que corroborer cette intimité, inhérente à la sphère privée de l’artiste : négligeant le plein air, balnéaire ou urbain, à l’abri des sourires niais d’un policeman ou d’un laitier, les femmes de Willis investissent le studio, et plus généralement, l’atelier du peintre. Dans ce lieu protégé, où la confrontation s’estompe en une confiante complicité, ces femmes apparaissent comme souveraines. Prenant le café,ou fumant (autre transgression de la pin up traditionnelle), ces femmes, désormais intelligentes (il était temps!), regardent et apprécient les étapes du tableau dont elles sont les modèles.

      Elles rejoignent ainsi le nu d’atelier de la peinture la plus traditionnelle, celle de Modigliani, Bonnard ou Picasso, mais diffèrent au moins sur deux points : Willis, en les peignant après la pause, établit un subtil décalage, puisqu’il y a surimpression de deux nus; en outre, le modèle, à la différence de Dora Maar (« pleure et tais-toi ») et des autres  (« de toute façon, tais-toi aussi ») n’est plus la figure  muette et assujettie à l’artiste omnipotent, passé maitre en matière de domination masculine. Non plus passive mais émancipée, elle sait porter un jugement sur le tableau qu’elle a inspiré. Remarquable et paradoxale inversion des valeurs qui déborde largement du cadre de la pin up…

      Mais, au terme de cette évocation de la brillante figure de Fritz Willis, peut-on encore parler de pin up? L’émancipation, pleinement affichée, de ses modèles des années soixante, renvoyée au contexte spécifique de l’imagerie populaire de la pin up, semble finalement entrainer un déclin irrémédiable de sa représentation, puisqu’elle ne  répond plus désormais aux archétypes . Parvenues à la maturité, les femmes de Fritz Willis, qui s’affranchissent définitivement de la typologie élaborée dans les décennies précédentes par Al Buell et Elvgren, marquent ainsi l’aboutissement d’un processus  qui ne pouvait conduire qu’à la mort du genre.

  Vers 1659.Paris, Musée du Louvre.Huile sur toile, 200x124cm.

      Evitons d’emblée, la traditionnelle lecture mythologique, approche iconographique dont l’ineptie conservatrice n’est plus à souligner. Identifier tel ou tel personnage pour répéter des histoires connues de tous, c’est réduire la peinture à l’illustration, fut-elle didactique, d’un énième dictionnaire de mythologie. Or, Poussin, vrai peintre classique, ne raconte jamais une histoire mais découvre,  au sens originel du terme,   derrière la brillance de la mythologie,  l’essence du mythe. Chez lui, l’idéal classique ne se satisfait pas non plus d’un paganisme univoque, et les mythes qu’il met en scène, surtout à partir des années 1640, supposent un double prolongement : comme  d’autres de ses compositions de la maturité, Orphée et Eurydice, offre ainsi un développement chrétien du mythe antique, que le paysage, dans son ample développement, entend unifier.

 
      Orphée et Eurydice, ce sont deux tableaux dont la lecture parallèle et simultanée éclaire la conception d’ensemble. En traçant la verticale du mât du navire qui se reflète dans le cours d’eau, Poussin nous invite d’ailleurs explicitement à cette binarité. Parce que  chaque partie renvoie à un état de l’humanité – un âge d’or virgilien à droite, et une déchéance biblique à gauche – le peintre choisit de placer Eurydice sur l’exacte ligne de coupure. Comme la lame d’une épée, cette ligne verticale fixe la tête, l’obligeant ainsi à une pénible torsion . Mouvements  contradictoires qu’il serait vain de réduire à la folle panique qui suit la morsure du serpent : l’infortunée Eurydice correspond à un temps désormais révolu- le passage douloureux de la mort – et sa position centrale la condamne à errer entre les tableaux. La main droite qu’elle tend ainsi désespérément vers le personnage qui lui tourne le dos ne parvient pas à l’effleurer car sa mort l’a déjà précipitée dans une géographie (une dimension comme l’on dirait volontiers au jourd’hui) qui n’appartient plus au monde des vivants. D’où l’impression un peu irritante que procure ce personnage debout, très statique, comme posé isolément parmi les autres acteurs, et dont le rôle, outre celui d’un pivot entre deux parties antagonistes, accuse la transparence d’Eurydice. Transparence visuelle et tactile réflexive de celle qui se résume à un cri, de l’au-delà et de nulle part, seulement entendu par le pêcheur qui se retourne distraitement.

      Ainsi, Poussin, parvenu à la maturité de son art, ne craint pas d’évacuer la figure principale du sujet pour clarifier les mobiles essentiels du propos. Eurydice n’appartient plus au tableau parce qu’elle engage un autre drame qui déborde du cadre étroit de sa destinée. A la vérité, peu de peintres ont montré autant d’épuration dans l’appréhension du sujet.

Fig.1

      Coiffée d’un mont pyramidal, cette partie droite du tableau (fig.1) où s’épanouissent les ramifications d’une végétation abondante, est baignée au premier plan d’une lumière chaude et dorée. A la lisière de la forêt – et de la composition – Orphée, présenté comme un bas-relief antique, absorbe cette lumière au point de se fondre en partie avec l’environnement herbeux. Posées comme des allégories ornementales de bassins, deux jeunes femmes s’abandonnent, charmées, aux sons de la lyre.

       Jardin d’Eden païen, âge d’or virgilien, où l’humanité ne songe qu’à cet otium, cher aux Romains et tant vanté par Sénèque. Ici, tout est loisir, sinon oisiveté, jusqu’à ces baigneurs indolents que l’on aperçoit de l’autre côté du fleuve. 

Fig.2

      A l’opposé de cette humanité heureuse, la partie gauche du tableau (fig.2) dont le premier plan minéral s’inscrit dans une large pénombre, est presque désertée par la figure humaine. A la place d’une végétation vigoureuse et luxuriante, voici seulement quelques frêles arbustes. Cette humanité, désormais déchue, semble condamnée au travail pour assurer sa subsistance, à l’image de ces haleurs de l’arrière-plan, ployés en avant et qui peinent à tirer le pesant navire. Orphée devenu Sisyphe, nouvel Adam.
      Faisant écho à cette disgrâce, le château saint-Ange, d’où s’élèvent d’épaisses volutes de fumée qui se mêlent au ciel assombri, témoigne de la rupture d’un monde qui semble avoir perdu son innocence. La cité des hommes et les statues de leurs dieux, désormais soumises aux guerres et aux razzias, se couvrent d’une ombre, comme un manteau sépulcral.

      Avec Orphée et Eurydice, Poussin place la fatalité, inhérente aux mythes grecs, sous le signe de l’incommunicabilité.
 Si les regards se cherchent parfois, personne ne croise celui de l’autre, et chacun semble poursuivre ses propres émotions, isolé dans un monde à part, peuplé de délices ou d’effroi.
 
      Absorbé par les sons mélodieux de sa musique, Orphée lève légèrement la tête. Prête-t-il  seulement attention à  l’auditoire qui l’écoute émerveillé? Perdu dans ses rêves, Orphée ne songe qu’à sa lyre, ou plutôt, ne songe qu’à lui-même. Avec ce Narcisse musicien, Poussin poursuit l’introspection d’un thème majeur de sa production, entamé dès 1630 avec le chef-d’œuvre du Louvre (fig.3).L’homme, épris de lui-même, propension de l’être qui le conduit non seulement à se perdre dans la dilution de son image, mais aussi, à ignorer le malheur qui s’abat sur ses proches. Eurydice peut toujours crier, il n’a d’oreille que pour cette musique qui le flatte à l’extrême.

Fig.3 Echo et Narcisse. Vers 1630, Louvre.

 
      A l’opposé de cette indifférence – le jour de ses noces, précisent les mythographes – voici l’évocation par défaut de son double comme de son contraire, Aristée. Poursuivant son travail d’épuration, Poussin ne juge pas nécessaire de représenter celui dont le harcèlement conduit d’Eurydice à la mort. Aristée, autre visage de Narcisse, habité non plus par la sublimation passive, mais saturé de convoitise, laquelle conduit à  cette démesure que les Grecs nommaient l’hybris.
      Au fil des décennies, on assiste chez Poussin à un double phénomène, proportionnellement inverse : tandis que la figure humaine occupe une place de plus en plus discrète, le paysage sature progressivement l’espace de ses compositions. Evolution qui atteste l’émiettement indubitable d’un classicisme rigoureusement cérébral, dans la mesure où, depuis Diogène  jusqu’aux ultimes Quatre saisons (fig.4), l’humanité finit par épouser une nature grandiose et souveraine pour y trouver, au-delà des mythes les plus sombres, l’harmonie universelle.  

Fig.4 L’été.1660-1664, Louvre.

      Et c’est bien ainsi qu’il faut considérer Orphée et Eurydice, drame de la fatalité, de l’incommunicabilité et de l’absence, réparé et transcendé ici par le paysage, puissant vecteur d’unification formelle et signifiante entre deux ensembles antithétiques, et qui accorde au sujet le prolongement cohérent et salutaire d’une lecture qui entend dépasser les vertus du stoïcisme. Parce que toute la réflexion de Poussin repose sur la réconciliation du paganisme et du christianisme, il nous faut donc placer Orphée et Eurydice au cœur d’une interrogation qui procède de la lente maturation d’un peintre, dont l’existence à elle seule (le plus romain des Français) suppose, au delà d’un syncrétisme des principes, une interprétation biblique des mythes fondateurs. A ce titre, la lecture chrétienne d’Orphée et Eurydice répond magistralement à la série des Sacrements, véritable clé de voûte de l’œuvre peint de Poussin.    

Fig.5

      Les compositions de Poussin ne répondent pas à des codes qui  induisent un déchiffrage systémique, mais offrent des signes qui s’inscrivent intimement dans la manifestation des éléments naturels. Peinture d’élévation spirituelle, Orphée et Eurydice, énonce dans sa verticalité, la portée signifiante des contraires : à la figure chtonienne d’Eurydice, répond la promesse du ciel éternel. L’âge d’or virgilien, illusion des hommes, n’est pas de ce monde et c’est pourquoi Poussin couvre de sombres nuages ce jardin d’Eden. Mais, à mesure que l’on se déplace vers la partie gauche, celle de la déchéance et de la fin de l’innocence, le ciel, balayé par les vents, s’éclaircit, comme pour effacer la misère des hommes. Misère nécessaire pour engendrer la délivrance et la rédemption du nouvel Adam, Prométhée de cette humanité rachetée, à l’image de ces jeunes arbres, source de vie nouvelle (fig.5).

Fig.6

      Humanité renaissante, promise à ce pêcheur, à l’apparence naguère insignifiante (fig.6), et pourtant inlassable pêcheur d’âmes, qui nous appréhende du regard pour nous inviter à cette nouvelle alliance, inscrite, à l’arrière-plan (fig.7), dans la pierre trinitaire des arches du pont St-Ange.

 Fig.7

 1943, Stockbridge, The Norman Rocwell Museum. Huile sur toile, 116x90cm.            

      Peinture intimiste de la vie domestique, Freedom from fear dépasse portant la simple scène de genre pour s’inscrire dans la rhétorique de la peinture d’histoire,  celle d’une histoire immédiate avec cette Amérique de Roosevelt issue du New deal, confrontée depuis Pearl Harbor à un effort de guerre sans précédent. Dans sa remarquable série documentaire, intitulée Pourquoi nous combattons ?, le réalisateur Frank Capra, sollicité par l’Etat-major américain, avait opposé les deux mondes en un raccourci saisissant : le monde libre, entendons les Etats-Unis, et le monde asservi, constitué des forces de l’Axe(fig.1).           

  Fig.1 Extrait de Why we fight? de Frank Capra.            

      La redoutable efficacité de cette contribution cinématographique à la propagande, tenait, et tient toujours, à l’extrême simplification de l’argumentation, laquelle s’appuie sur un montage des images qui confine à la manipulation et à des cartes animées d’une grande force de persuasion. Mais ne cherchez pas dans cette Amérique, qui est aussi celle de Billie Holiday ou de Charlie Parker, des traces visibles de  la communauté noire ou d’autres minorités: le pays idyllique dont parle Frank Capra est celui des Blancs, catholiques comme lui, mais surtout, W.A.S.P, selon l’acronyme bien connu.             

      Certes, le Norman Rockwell élaborant la tétralogie des Droits civiques, n’est pas encore l’artiste engagé des années soixante qui dénonce explicitement la ségrégation raciale d’un pays à deux vitesses, comme avec Le problème qui nous concerne tous (1,fig.2.) et son Amérique idéale de 1943, peuplée exclusivement de WASP rejoint bien celle du Why we fight ? de Capra.        

     Fig.2          

      Sa contribution à l’effort de guerre, expression pour le moins paradoxale lorsqu’il s’agit des droits civiques, marque pourtant une étape décisive dans la carrière de celui qui ne veut pas circonscrire son œuvre aux seuls intérêts publicitaires.              

      Le 6 janvier 1941, dans le fameux discours qu’il adresse au Congrès et dont il reprend, le 14 août, les grandes lignes pour la Charte de l’Atlantique avec Churchill, Roosevelt énonce les quatre libertés essentielles de la démocratie : outre les libertés d’expression et de culte, il s’agit de protéger chacun du besoin et de garantir sa sécurité.         

      Le génial illustrateur, toujours en quête d’une pleine reconnaissance en tant qu’artiste, mais qui est aussi un patriote sincèrement épris de démocratie, aurait naturellement apprécié une commande des autorités gouvernementales, celle-là même qui avait justement permis à Capra de décrocher l’Oscar du meilleur documentaire. Mais, devant l’indifférence, pour ne pas dire la réticence, de l’administration à l’égard du projet, les appuis logistiques de Rockwell se résument une fois de plus à son journal du Saturday Evening Post, soutien, au demeurant largement suffisant, puisque la diffusion massive de la série des Droits civiques a rapidement contribué à en faire l’une des réalisations les plus populaires aux Etats-Unis(fig.3).        

  Fig.3             

      Ultime tableau de la série, Freedom from fear, qui n’a jamais réellement satisfait son auteur – le jugeant trop statique – ne rend pas compte, il est vrai,  de la virtuosité époustouflante qui lui est coutumière. Mais, le peintre-illustrateur, dans ces années quarante, n’a déjà plus grand-chose à prouver pour ce qui est de sa dextérité, et si Freedom from fear nous intéresse ici, c’est justement parce qu’il met peut-être en lumière un artiste plus complexe que virtuose, mais aussi parce que la composition nous interroge sur la lecture, somme toute très mouvante, que l’on peut tirer des images.              

      Comment représenter Le droit de ne pas vivre dans la peur ? En bon pédagogue, Rockwell élude ici l’option allégorique (à la différence de Liberté de culte, beaucoup plus solennelle) pour mettre en scène un épisode de la vie ordinaire de cette middle class américaine, catégorie sociale la plus immédiatement identifiable (étant la plus neutre) par l’ensemble de ses concitoyens. Un tel postulat détermine d’emblée le lieu choisi : une maison, cadre traditionnel de la cellule familiale. Là aussi, il s’agit de garantir une lecture consensuelle, et la maison, provinciale ou suburbaine( en fait, la petite ville d’Arlington dans le Vermont) répond mieux au propos, qui se veut universel, qu’un appartement ou une ferme, parce que, dans sa définition, l’Amérique de Roosevelt ne peut guère se résoudre à choisir entre ses agglomérations tentaculaires et sa puissance agricole. Enfin, après les acteurs et le lieu, il s’agit pour Rockwell de trouver le moment le plus approprié au sujet : la nuit, bien  sur, où chacun s’abandonne au sommeil réparateur, en espérant éviter les cauchemars.          

      Mais, tout comme les heures qui ponctuent le jour, celles de la nuit ne se résument pas à un temps uniforme, et Rockwell, pour servir le thème de la sécurité domestique, choisit le moment vespéral ,où les enfants déjà couchés, sont endormis, tandis que les parents achèvent la veillée.    

      Ils viennent de quitter le séjour pour rejoindre l’étage où se trouvent les chambres. La mère, qui a conservé son tablier, se penche pour couvrir les enfants(fig.4). Geste ordinaire et séculaire saisi par Rockwell dans un instantané si juste de vérité que la délicate préhension de ces doigts sur le drap suffirait  à exprimer toute la douceur de sa bienveillance.              

  Fig.4            

      Les deux enfants endormis n’entendent plus les mots affectueux qu’elle leur murmure, à la différence du père, lequel ne peut réprimer un sourire attendri. Aux multiples soins prodigués par la mère, répond sa retenue, pour ne pas dire sa passivité, qu’une longue éducation lui à inculquée au nom de l’opposition des principes et de la complémentarité des rôles. D’une main, il tient encore le journal et les  lunettes nécessaires à sa lecture. Heure paisible.              

      La mise en situation du groupe parental s’intègre dans d’un jeu d’obliques parallèles qui structure toute la composition: à gauche, la ligne qui s’inscrit sur le papier peint, au centre, le revers du drap, prolongé par l’oblique du journal; à droite, enfin, celle plus accusée, de la rampe d’escalier. Une telle scansion, outre sa fonction rythmique, agit directement sur notre perception immédiate de l’image : dans l’irrésistible mouvement quelle imprime – un basculement de droite à gauche vers les enfants, point de convergence du tableau – elle nous associe au geste protecteur de la mère. Cette projection de l’observateur dans la toile, au point de l’intégrer implicitement dans la narration, Rockwell la doit naturellement à la spécificité d’une culture américaine, celle du spectacle, de cet échange avec le public né de l’écran hollywoodien qui fait de chacun de nous le témoin privilégié d’une expérience unique.        

      Mais que lisait donc ce père attendri, avant les ultimes vérifications du soir? « Bombings kill (…) horror hits »…peut-on apercevoir sur la une du quotidien. Depuis septembre 1940, Londres et les grandes villes du Royaume-Uni sont en effet soumises au Blitz meurtrier de la Luftwaffe(fig.5 et 6). Années d’apocalypse pour tout un peuple de citadins, galvanisé par l’inoubliable « we shall never surrender » de Churchill.            

           Fig.5           

  Fig.6            

        Dans le tableau de Rockwell, la seule allusion visuelle aux dramatiques événements du journal, se réduit à la poupée, qui gît, inerte sur le tapis, presque foulée du pied, comme une victime innocente de l’East End londonien(fig.7). Sinon, le clair de lune qui se reflète sur le verre du cadre, situé dans la partie supérieure gauche du tableau, traduit la profonde quiétude de cette nuit claire: aucun bombardier, bien sur, mais aussi, aucun nuage au dessus de  la maisonnée du Vermont.        

  Fig.7            

       L’apparence, au demeurant très conventionnelle sur le plan sociologique, du modèle parental de Rockwell, laisse  pourtant une curieuse impression d’inachèvement dans sa définition. A y regarder de plus près, ces deux époux placés l’un derrière l’autre, les pieds joints dessinant un alignement soigneusement parallèle, donnent naissance à une étrange créature androgyne et bicéphale qui s’inscrit dans un arc de cercle, dont la tête des enfants constitue le sommet obligé. Voyez cette femme, le haut du corps gommé dans la pénombre, la tête et les bras formant une aberrante excroissance de son époux. Celui-ci, engoncé dans un I majuscule et alourdi par ces ramifications incongrues, semble  résister sourdement pour ne pas ployer en avant. D’ailleurs, s’agit-il seulement d’un homme? Non plus revêtu de son seul pantalon de toile, le voici affublé d’une jupe et d’un tablier qui dessine comme une traine, tenue complétée par le revers du drap. Enfin, le caractère volontiers masculin du visage de l’épouse, n’agit-il pas comme la projection d’un double, dans cette créature  à l’hybridité équivoque?
      Finalement, au-delà, ou en deçà, des apparences consensuelles énoncées par Rockwell, ce couple, qui n’offre aucune complémentarité réelle  mais témoigne plutôt d’une dislocation des principes affichés, n’en finit pas de brouiller sa propre image.        

  Fig.8            

      Rockwell connaissait-il Les enfants d’Edouard (2, fig.8)? Lorsque l’on songe à l’importante diffusion des œuvres de Paul Delaroche par l’éditeur Goupil, qui touche les Etats-Unis dès la fin du XIXe siècle, au point d’en faire l’un des artistes européens les plus connus dans l’imagerie populaire, l’hypothèse reste tout à fait plausible. Le parallèle entre les deux tableaux offre en tous cas un prolongement assez captivant. La nature du sujet – la violence implicite – et le lieu de l’action – Londres – renvoient bien sur à la tragédie évoquée dans Freedom from fear : en l’occurrence, la mort d’enfants innocents sous les bombes allemandes. Mais le rapprochement se poursuit si l’on prête attention aux foyers lumineux situés à l’arrière-plan : chez Rockwell, derrière l’embrasure de la porte, l’espace vertical baigné de la couleur chaude et dorée de la cage d’escalier; chez Delaroche, le mince filet de lumière qui jaillit sous la porte, annonciateur du terrible dénouement que seul le chien semble avoir pressenti (fig.9). A la lecture de cette association, deux interprétations peuvent être avancées : Ou bien, Rockwell reprend l’allusion dramatique de Delaroche en reconnaissant dans la lumière chaude de la cage d’escalier le brasier des bombardements londonien. Dans cet ordre d’idée, on envisage alors le positionnement des parents (qui tournent le dos à l’escalier) comme l’expression psychologique d’un repli sécuritaire.        

  Fig.9            

      Ou bien, hypothèse apparemment plus réconfortante, ce halot chaleureux qui baigne l’escalier  évoque la sérénité du foyer, décidément à l’abri de tous les dangers. Mais, en l’admettant, cette impression de repli sur soi laisse le sentiment, somme toute, assez désagréable, d’une absence d’empathie, sinon d’une certaine arrogance à l’égard des victimes du Blitz. Trop d’indifférence dans cette quiétude. Comme si, à l’insu des meilleures intentions de son auteur, Freedom from fear accordait à ce repli familial, la valeur implicite d’un isolationnisme politique entêtant, option récurrente et bien compréhensible de bon nombre d’Américains à cette époque charnière (Pearl Harbor, ce n’était pas Hitler, etc.).Autrement dit, comme si le tableau, échappant à l’autorité de Rockwell, accédait à une existence autonome et subversive, où l’évidence du sujet conduisait à produire son contraire.                                

      Au début de Why we fight ? Frank Capra présente, avec la complicité des studios Disney, un montage animé, où l’on voit, parallèlement au monde libre, l’autre monde, celui des forces les plus obscures qui  entrainent la destruction et la mort. Pourtant, ce monde asservi possédait également des peintres capables de mettre en scène la famille. Leurs motivations différaient, il est vrai, sensiblement de celles de Rockwell, et les valeurs qu’ils entendaient défendre ne reposaient guère sur les Droits civiques. Ainsi en est-il de cette Famille de paysans de Kalenberg (fig.10), peinte par l’Allemand Adolf Wissel (3).Aujourd’hui présenté comme un témoignage de l’art officiel nazi, raccourci d’ailleurs bien simpliste lorsque l’on sait qu’Hitler lui-même n’aimait pas Wissel, le tableau renvoie d’emblée à la grille de lecture traditionnelle: affirmation de la race aryenne, valorisation du monde paysan, modèle patriarcal soumission de la femme, veuve de guerre, etc.              

    Fig.10           

      Il n’en demeure pas moins – et il ne s’agit pas là d’un quelconque révisionnisme! – que distribuer les louanges ou jeter l’anathème, après ce qu’il est convenu d’appeler le jugement de l’histoire, peut apparaitre comme très commode.
      Si l’on voulait abuser un observateur ignorant tout du domaine de la peinture, et c’est finalement la catégorie la plus répandue,  il ne serait pas trop difficile de faire passer la composition de Norman Rockwell pour un tableau de propagande nazie sur le mode de l’ellipse, avec ces parents (dont la rudesse du physique peut tout aussi bien évoquer la Souabe ou la Thuringe) qui veillent sur leurs deux enfants blonds endormis…      

    Dans sa vigilante introspection, Régis Debray nous rappelle sans cesse que le messager conditionne le message. Que regardons-nous ? Et que voulons-nous trouver derrière les images, avant même de les regarder ?Au reste, Est-il seulement possible de nous extraire d’un conditionnement permanent ?            

       Mais, par delà leur vocation première, toutes les images offrent un détournement possible. Plus encore que la pluralité de significations, nées des spéculations qu’elles induisent, il arrive que ces images échappent aussi à leurs auteurs. Peut-être en est-il ainsi de la famille supposée traditionnelle de Freedom from fear, dont les codes semblent brouillés, et de son message humaniste, rendu opaque par ses contradictions.         

Notes           

 1.1964; Stockbridge, MA; the Normal Rockwell Museum;
2.1830, Paris, Musée du Louvre.
3.1939, Berlin, Musée d’histoire.            

La Palingénésie de Paul Chenavard.

1848, huile sur toile, 303×380 cm.Lyon, Musée des Beaux-Arts.

      L’art philosophique…Encore un énième projet inabouti de Baudelaire qui se résume à une douzaine de pages (1). Mais quelles pages! La pratique assidue de ses Ecrits sur l’art m’a enseigné au moins une évidence : ce sont les rejets, les récusations, voire les incompréhensions, qui lui dictent ses meilleures pages. De même qu’on ne fait pas de littérature avec les bons sentiments – et Gide ne pensait pas qu’à Dostoïevski – de même, la critique d’art éprouve  le besoin plus ou moins explicite de l’adversité pour exister. Lisez ou relisez les textes consacrés à Delacroix, la grande affaire de Baudelaire : pages admirables, sans nul doute, mais pages finalement trop admirables. Au demeurant, qui de ces deux génies a créé l’autre ? Question peut-être moins naïve qu’il n’y parait. Lisez ou relisez à présent, les observations et jugements portés sur Ingres, et vous y trouverez Baudelaire tout entier : un homme qui nous dit davantage ce qu’il est dans ce qu’il prétend ne pas aimer.

 
       De fait, Baudelaire, qui s’inscrit dans la dialectique des contraires, annonce, mi prophète, mi dandy, en préambule de son ébauche:
« Qu’est-ce que l’art pur suivant la conception moderne ? C’est créer une magie suggestive contenant à la fois l’objet et le sujet, le monde extérieur à l’artiste et l’artiste lui-même ». Définition fulgurante de concision, qui pose magistralement, et pour longtemps, les caractères essentiels de la modernité. Depuis, on ne compte plus les pâles épigones de cet esprit pénétrant, qui se sont rués dans l’art moderne comme l’auberge espagnole de toutes les facilités.

Fig.1  Baudelaire, photographie d’ Etienne Carjat en 1862.

      « Qu’est-ce que l’art philosophique suivant la conception de Chenavard et de l’école allemande ? C’est un art plastique qui a la prétention de remplacer le livre, c’est-à-dire de rivaliser avec l’imprimerie pour enseigner l’histoire, la morale et la philosophie ».

      L’antithèse de l’art moderne, c’est donc l’art philosophique, qui entend concevoir la peinture comme le support imagé des vertus édifiantes de la raison. Argumentation qui semble prolonger le fameux chapitre de Notre-Dame de Paris, intitulé Ceci tuera cela, où Victor Hugo évoque la fin prochaine du livre de pierre, celui des cathédrales, au profit de celui des mots et des idées.

      Mais pour Baudelaire, l’art philosophique, qui renvoie à la philosophie de l’art, désigne principalement l’Allemagne, terre de toutes les abstractions, où  les systèmes, souvent contradictoires, s’érigent en principes absolus.
      Immense champ d’investigations spéculatives où l’on retrouve avec Kant et La critique de la faculté de juger les bases catégorielles de l’esthétique, mais aussi les frères  von Schlegel qui multiplient les typologies de l’art pour valider une approche sérielle des manifestations du beau. Plus encore,  la philosophie idéaliste de von Schelling, qui voit dans l’art, l’incarnation de l’absolu, et, naturellement, le legs incontournable d’Hegel, celui de l’Esthétique pour qui les œuvres d’art sont « le premier anneau intermédiaire destiné à rattacher l’extérieur, le sensible et le périssable à la pensée pure, à concilier la nature et la réalité infinie avec la liberté infinie de la pensée compréhensive ».
      Sans être exclusive – je songe à Victor Cousin dont le rôle reste décisif dans l’élaboration de l’éclectisme en France -  la contribution pléthorique des philosophes allemands à la réflexion esthétique, malgré l’indéniable difficulté de  lecture, ne pouvait manquer de conditionner les orientations des peintres allemands, mais aussi d’artistes français comme Flandrin ou Chenavard.
      Naturellement, ce ne sont pas les philosophes allemands que Baudelaire entend stigmatiser dans son ébauche, mais ces peintres qui sont tombés « dans l’erreur de l’art philosophique(…), monstruosité où se sont montrés de beaux talents».Et son jugement est catégorique : « Toute bonne sculpture, toute bonne peinture, toute bonne musique, suggère les sentiments et les rêveries qu’elle veut suggérer. Mais le raisonnement, la déduction appartiennent au livre ».Pour illustrer son propos, Baudelaire choisit parmi les beaux talents de l’Allemagne, « le pays qui a le plus donné dans l’erreur de l’art philosophique », la figure d’Alfred Rethel, après avoir mentionné brièvement les Nazaréens. Trop brièvement, peut-être, sans présumer des développements ultérieurs hypothétiques de cette ébauche.

      Les Nazaréens, un courant philosophique? Plutôt des préraphaélites dans toute l’acception du terme. Une communauté de mystiques regroupés dans un couvent désaffecté du Latium et appliquant à la peinture les trois vœux séculaires du cénobitisme : obéissance d’abord,  à l’idéal du primitivisme le plus absolu; pauvreté ensuite, à l’égard du support – la fresque -  seule habilitée à valider une osmose intangible entre l’expression et le fonction, et, conséquemment rejet du tableau de chevalet, signe de l’individualisme ; chasteté enfin, par le refus du travail d’après modèle, la femme étant désormais considérée comme le paradigme de la pureté sanctifiée.

Fig.2  Joseph vendu par ses frères d’Overbeck, 1817.Berlin, Alte National galerie.

 
      Les Fratelli de San Isidoro, Overbeck, Pforr et Peter Cornelius  rejettent ainsi résolument, autant les doctrines de Winckelmann et  l’enseignement de Füger, que les sujets historiques et mythologiques, pour ne retenir que la geste testamentaire et les récits hagiographiques. Sectateurs de temps désormais révolus, les Nazaréens, nés trop tard et peignant sans doute trop tôt, condamnés au silence, par l’option intransigeante du monachisme, mais aussi par les tumultueuses querelles qui déchirent aux Salons, académiques, romantiques et éclectiques  , devaient rapidement subir la marginalisation de la part des observateurs,  y compris de Goethe lui-même(2). 
      Comment Baudelaire, l’auteur du Peintre de la vie moderne, peut-il accorder aux Nazaréens l’estime de son jugement ?  « …Overbeck, n’étudiant la beauté dans le passé que pour mieux enseigner la religion ».Et, à propos de Kaulbach et de sa Maison des fous, il relève « l’indestructible antinomie de l’esprit poétique pur et de l’esprit didactique». Mais, au-delà des Nazaréens et de leur idéal de pureté, Baudelaire entend stigmatiser la propension récurrente à l’historicisme, propre à l’esprit allemand, dont la figure d’Alfred Rethel lui semble l’incarnation la plus significative.

      Les productions de Rethel qui retiennent l’attention de Baudelaire se résument ici à la célèbre Danse des morts, suite de gravures sur bois commencée en 1848, et dont le sujet allégorique fait précisément référence à cette année révolutionnaire. Négligeant l’ambitieux programme décoratif de l’hôtel de ville d’Aix-la-Chapelle, qu’il n’a pas vu (scènes de l’histoire de Charlemagne dans la salle des fêtes, 1840-1847), il se contente de présenter l’artiste par un cynique raccourci : « …mort fou il y peu de temps après avoir illustré une chapelle sur les bords du Rhin ».
« Illustré » : le terme  renvoie bien au monde des bibliophiles, et Baudelaire n’hésite pas à qualifier cet ensemble gravé de poèmes  « parce que nous sommes obligés de nous servir de cette expression en parlant d’une école qui assimile l’art plastique à la pensée écrite ».

Fig. 3 Première invasion du choléra à Paris, au bal de l’opéra de Réthel, 1849-1851.

      Le thème macabre de la danse des morts, mais aussi la folie d’Alfred Rethel ne pouvaient manquer d’attirer l’attention du poète des Fleurs du mal et des eaux parfois les plus noires, qui ne peut s’empêcher de goûter ici « Le caractère satanique et byronien » de l’entreprise.
      S’il reconnait volontiers à ce disciple de l’Ecole de Düsseldorf « un mérite artistique » qu’il se promet de développer, il veut surtout souligner une tendance à la citation des maitres anciens, Durer ou Holbein, constat qui suffit pour accabler son auteur : on ne demande pas à un artiste d’être le vase pour d’autres fleurs que les siennes.

Fig.4  La Bonne Mort de Réthel, 1849-1851.

      Mais, pour Baudelaire, de telles erreurs ne se rencontrent pas qu’en Allemagne et « l’art philosophique n’est pas aussi étranger à la nature française qu’on le croirait. La France aime le mythe, la morale, le rébus ou pour mieux dire, pays de raisonnement, elle aime l’effort de l’esprit ».
     

      La France, vraiment ? Plutôt la ville de Lyon, cette ville blâmée entre toutes par le poète dans ses Ecrits sur  l’art – pour retrouver l’équivalent d’un tel discrédit, il faut lire les pages qu’il consacre à la Belgique – parce qu’elle personnifie toutes les tares intellectuelles et artistiques de son temps. Suit  une description, ou plutôt une exécution en règle de l’esprit lyonnais dans un passage resté fameux : « ville singulière, bigote et marchande, catholique et protestante, pleine de brumes et de charbons, les idées s’y débrouillent difficilement. Tout ce qui vient de Lyon est minutieux, lentement élaboré(…).On dirait que les cerveaux y sont enchifrenés ».

      En matière de peinture lyonnaise, la victime toute désignée, c’est naturellement Paul Chenavard dont le cerveau enchifrené (comprenez enrhumé !)ressemble à la ville de Lyon;  « il est brumeux, fuligineux, hérissé de pointes comme la vile de clochers  et de fourneaux. Dans ce cerveau, les choses ne se mirent pas clairement, elles ne se réfléchissent qu’à travers un milieu de vapeurs ».

Fig.5 Chenavard, photographie de Félix Nadar en 1856.

      Chenavard reste sans doute le peintre français le plus pathétique du XIXe siècle. Lorsque le gouvernement de la IIe République lui confie en 1848 l’ambitieux programme décoratif du Panthéon, devenu le Temple de l’Humanité, il envisage de concevoir la Palingénésie sociale, ayant pour  sujet « la marche du genre humain dans son avenir à travers les épreuves et les alternatives de ruines et de renaissances».L’avènement du Second Empire, qui s’empresse de restituer à l’édifice sa fonction initiale, marque l’abandon brutal de cet immense chantier (soixante  panneaux en grisaille, des mosaïques du sol à la coupole…),dont il ne reste aujourd’hui que des éléments disparates et d’innombrables esquisses. Celui qui rêvait de devenir le Michel-Ange français, ne pouvait plus guère se relever de l’anéantissement d’une telle frustration .

      Que signifiait désormais, la longue existence du peintre Chenavard qui semble l’éternel survivant accablé du Panthéon, lieu de toutes les espérances, dans lequel il a consumé son énergie créatrice, à l’exception de la monumentale Divine Tragédie (fig.6,1869, Musée d’Orsay)? En 1895, lorsqu’il parvient enfin au terme de sa longue vie de « peintre qui ne peint pas », Chenavard doit alors subir une seconde mort : celle d’une postérité qui s’inscrit en creux dans l’histoire de l’art, aussi partiale que sévère dans son jugement. Parmi les censeurs, on retrouve ainsi Léon Rosenthal, lequel n’épargne pas « ce peintre médiocre qui peignait, non par tempérament mais par système, et proscrivait la couleur parce qu’il la croyait hostile à l’idée … ».Associé de fait à Orsel et Périn, « il est un exécutant médiocre qui veut plier la peinture à des fins étrangères à l’art »(3).

Fig.6 Divine Tragédie de Chenavard.

      Le brouillon Chenavard, qui dès sa  rencontre  avec Hegel en 1827, s’enthousiasme pour sa philosophie de l’art, entend bien célébrer au Panthéon une liturgie eudémoniste pour le Printemps des peuples.
      « Il faut que la peinture serve. La justice, l’histoire, la religion, voila des sujets, voila les éléments de l’art, comme on doit l’entendre ». Le propos  au militantisme appuyé de Chenavard, qui semble d’ailleurs préfigurer (à l’exception du religieux !) les théories soviétiques, s’oppose bien sur radicalement aux conceptions esthétiques de Baudelaire pour qui la notion d’artiste engagé est une contradiction viscérale, l’artiste n’engageant que lui-même, ce qui est déjà beaucoup lorsqu’il s’agit de Delacroix ou Félicien Rops…
       Avant même Baudelaire, Balzac, vilipende « l’art humanitaire » de Chenavard parce qu’il prétend édifier les consciences, ce qui n’est pas le rôle du romancier ou de l’artiste. Antagonisme qui sonne comme une vieille ritournelle. 
      «Chenavard n’est pas un peintre; il méprise ce que nous entendons par peinture».Par ce jugement lapidaire, Baudelaire, sans état d’âme, entérine le divorce entre deux options décidément inconciliables.
     

      Enfin, après Chenavard, Michel-Ange raté,Louis Janmot subirait la pénible déchéance d’être un Chenavard raté…

      Que reste-t-il en effet, de l’ambitieux programme philosophico-religieux, répondant au titre dantesque de Poème de l’âme (4) et taillé comme un habit trop large pour les frêles épaules de son auteur? De cette entreprise colossale, au moins dans  l’intention,  qui couvre plusieurs décennies (1835-1881)  la suite de tableaux et de dessins (trente quatre panneaux au Musée des Beaux-Arts de Lyon) assortis de quelques mille-cinq-cent vers inspirés du complexe courant illuministe de Claude de Saint- Martin, donne, il est vrai, l’impression de la montagne sacrée qui accouche d’une souris…
      Pour Baudelaire, sans doute agacé par le fait que la présence de Janmot à  cette exposition universelle de 1855 fut rendue possible grâce au soutien actif de…Delacroix (5), cette série de tableaux reste surtout d’une grande valeur pour « le journalisme clérical »!

Fig.7 Rayons de soleil.

      On a peine, en effet, à imaginer Baudelaire déambulant très sérieusement, avec son regard d’inquisiteur,  parmi toutes ces mièvreries fixées aux cimaises…
La parenté de ces toiles avec le mouvement préraphaélite reflète assez bien la double caractéristique de l’œuvre de Janmot : pour la forme, il ne s’agit pas d’innover mais de s’inscrire dans le conservatisme, parfois le plus outrancier, avec un attachement, aussi obstiné qu’incertain, pour la figure linéaire et la perspective atmosphérique. Conservatisme qui suppose l’emploi de la citation, précédemment fustigé par Baudelaire à propos de Rethel et Chenavard (à ce titre, Rayons de soleil (fig.7), malgré la médiocrité de la facture  se rapproche de certaines compositions de Rossetti). Ce conservatisme de la forme répond naturellement au souci didactique lourdement souligné, au point de saturer l’espace de la narration (sur ce point, Le toit paternel renvoie aux compositions de Martineau).
      Hormis la belle formule de « mysticité inconsciente et enfantine » l’appréciation de Baudelaire à propos de Janmot, qui décidément « n’est pas un cerveau philosophiquement solide » ne peut guère nous surprendre dans la mesure où le lyonnais stigmatise toutes les plaies de cette peinture qui veut remplacer le livre.

Fig.8 Le Cauchemar.

      Mais, perdus au milieu de toutes ces niaiseries, il existe deux tableaux, Le Mauvais sentier (fig.8) et Le Cauchemar (fig.9), d’une étrange modernité, celle qui préfigure les symbolistes Schwabe, Mossa et autres Décadents qui vont accaparer tout un espace pictural fin de siècle, mais aussi celle de la figuration ambigüe de Balthus ou Delvaux. Dans son ébauche, Baudelaire, inlassable traducteur d’Edgar Poe, a naturellement remarqué ces compositions  « où brillait une remarquable entente du fantastique».
      « Qu’est-ce que l’art pur suivant la conception moderne ? C’est créer une magie suggestive contenant à la fois l’objet et le sujet, le monde extérieur à l’artiste et l’artiste lui-même».
      Janmot, l’artisan, pour le moins laborieux, d’un « catéchisme illuministe », encombré du corpus de trop nombreuses citations visuelles, peut-il vraiment espérer figurer parmi les élus du Parnasse baudelairien? En dépit des évidences, ou, précisément parce que les évidences nous laissent toujours le goût trop sucré du confort, Janmot – à la différence des Nazaréens, de Rethel ou de Chenavard – avec ses deux pages fulgurantes perdues dans ce roman indigeste, mérite bien l’équivoque et dernière place au banquet. Deux pages, où l’esprit de système ne joue plus, où la construction supposée philosophique s’efface pour laisser place à l’accident salvateur, issu du monde des contes   labyrinthiques de l’inconscient, deux pages où l’on retrouve, dans toute sa profondeur la« magie suggestive contenant à la fois l’objet et le sujet, le monde extérieur à l’artiste et l’artiste lui-même».

Fig.9 Le mauvais sentier.

Notes

1. Dans l’excellente édition 1971 du livre de poche (Ecrits sur l’art en deux tomes), annotée par Yves Florenne, l’hypothèse la plus crédible, avancée par ce dernier, pour dater le texte correspond à l’année 1859.Elle se base sur un échange épistolaire avec Nadar à propos de Rethel, que Baudelaire vient de découvrir.
2. Il faudrait naturellement nuancer le propos, au moins sur deux points : les Nazaréens de la confrérie de St Luc n’ont certes pas négligé le tableau de chevalet comme l’attestent les œuvres de Pforr ou d’Overbeck, par exemple. A ce titre, Une toile comme Italie und Germania s’érige en manifeste. Mais ce sont bien les fresques de la Casa Bartholdi et du Casino Massimo, qui ont singularisé ce mouvement pictural épris du premier quattrocento. Le deuxième point touche à la notoriété des Nazaréens eux-mêmes : on ne saurait nier le véritable engouement qu’ils ont suscité en Europe et l’influence exercée sur des artistes comme Flandrin ou Chenavard ou le mouvement italien Il Purismo animé par Tommaso Minardi. Pourtant, aux yeux du public et de la plupart des observateurs, cet engouement fit place à une certaine lassitude, du fait du caractère rétrograde, sinon anachronique des Nazaréens.   
3. Léon Rosenthal, Du romantisme au réalisme, 1914.
4. A propos de ce programme, je renvoie à l’excellent dossier d’Elisabeth Hardouin-Fugier : Le Poème de l’âme par Louis Janmot. 2007, édition La Taillanderie.
5. Soutien en effet décisif que celui de Delacroix, puisque ses interventions auprès de son ami Chenavard, permettent l’accrochage de dix-huit tableaux à l’exposition universelle, ce qui ne correspond pas à la moyenne habituelle (environ trois œuvres), comme nous l’indique Elisabeth Hardouin-Fugier. Ces précisions, qui n’ont rien d’anecdotiques,  nous rappellent qu’au fond, la peinture au XIXe c’est comme la politique : au-delà des divergences de vues et querelles de chapelles (bien réelles !), il existe aussi une solidarité, proche du corporatisme,  qui s’appuie plus ou moins explicitement sur des réseaux d’influences dont Delacroix n’est pas absent.

Stone City, Iowa.1931, huile sur toile.Joslyn Art Museum, Nebraska.

       «  Dieu a fait la campagne, non la ville »:le propos lapidaire de Jefferson semble résumer, dès 1787, toute cette rhétorique pastorale de la jeune Amérique qui ne cesse de s’amplifier au XIXe siècle. Prose militante, fille d’un middle landscape utopique (celui de John Winthrop) qui, au-delà de la diversité des formes d’expression, entend opposer les deux mondes comme  deux principes contradictoires. Ce sont les philosophes Emerson, avec son premier essai au titre explicite de  Nature, et Thoreau, auteur de l’incontournable Walden, qui trouvent avec Hawthorne, celui des Forêts du Maine, John Muir, ou Josiah Strong des prolongements manifestes (1).
    
      Relation profondément originale que celle qui associe un peuple si jeune à une terre si vaste…   

      En vérité, nous comprendrions mieux la tentation récurrente de bon nombre d’Américains envers le créationnisme, si nous gardions  à l’esprit, autant la gestation quasi spontanée  de cette jeune nation (moins de deux siècles séparent les Pilgrims Fathers du Mayflower de la Déclaration d’indépendance) que la volonté affichée d’entériner une Nouvelle Alliance mosaïque entre un Dieu devenu américain et un peuple désormais libéré des entraves de la vieille Europe. Cette immense  terre   promise à l’homme blanc puritain, c’est naturellement celle que la Hudson River School a peinte comme l’avènement des temps nouveaux.

Fig.1.The Oxbow de Thomas Cole; 1836

  Dans le sillage de son glorieux fondateur, Thomas Cole, qui jetait les bases d’un naturisme lyrique (2, fig.1), le mouvement devait, avec Moran et Bierstadt, sans cesse repousser les frontières de ces grands espaces, pour célébrer à la manière d’une liturgie, l’écrin des montagnes Rocheuses (3, fig.2).

Fig.2. Grand canyon du Yellowstone de Thomas Moran.1872

Mais ce lien religieux à la terre porte en lui des contradictions inhérentes à sa genèse. Car, n’en déplaise à Jefferson, Dieu a peut-être fait la nature, mais ce sont les hommes qui ont fait les campagnes, comme ils ont fait les villes. Et, le lait et le miel qui devaient irriguer toute la mythologie pastorale  américaine, s’inscrivent profondément dans une nature que le colon entendait asservir, sinon domestiquer, pour en faire la matrice des générations futures.
     
      Ces grands espaces, vénérés comme le reflet du Dieu créateur, ne se rapportent donc pas seulement aux manifestations indomptables du Yellowstone, mais aussi aux paysages humanisés de ces terres striées d’innombrables sillons et couvertes  de pâturages, dûment arpentés.

      De cette dévotion paradoxale, syncrétisme des principes fondateurs, nait ainsi l’animisme américain, dont les paysages peints de Grant Wood demeurent la plus fascinante expression.
    
      Parce que l’on aurait bien tord de circonscrire Grant Wood (1892-1942), le peintre de Cedar Rapids et de l’Iowa, au Mouvement Régionaliste, si l’on omettait de l’intégrer plus largement dans ce qui constitue la substance viscérale de cette Amérique provinciale qui tourne résolument le dos aux métropoles bientôt tentaculaires. Divorce consommé avec l’autre Amérique, pour celui qui nourrit l’intime conviction d’être le dépositaire de l’antique alliance pastorale.

      On aurait tord aussi de réduire la production picturale de Wood à ce fameux tableau, étrangement intitulé American gothic (4),  dont le statut de véritable icône a pourtant fait l’objet de tous les malentendus : dès sa présentation à Chicago en 1930, la critique s’empresse d’y voir une charge appuyée à l’encontre du Middle West rural (fig.3). Vieille ritournelle sociale des forces du progrès, nécessairement urbaines, contre l’inertie atavique des campagnes. En l’occurrence, Grant Wood, qui voulait peindre ces concitoyens tels qu’ils étaient, vérifiait la désagréable méprise dont fut victime Courbet en 1850, lorsque celui-ci exposait à Paris l’Enterrement à Ornans… 

Fig.3

Sans doute, Grant Wood est-il  allé chercher, lors de ses voyages en Europe dans les années vingt, ce qu’il savait déjà. Quelle Europe, d’ailleurs? Pour cet enfant d’Anamosa, le voyage en Italie ne présente guère de nécessité. Après la France, dont il ne retient finalement que le Douanier Rousseau, il choisit l’Allemagne, et s’enthousiasme pour la peinture linéaire et un peu sèche des primitifs, mais aussi de Memling, Cranach, et peut-être Grien.
      Mais les paysages irréels de Wood, malgré une mitoyenneté évidente avec l’esprit du Douanier Rousseau – je pense ici davantage à La cascade qu’à La Jungle – ne tardent pas à s’émanciper du legs toujours un peu aliénant de la peinture naïve, pour  gagner en amplitude.

      Amplitude de cette houle qui ondule la surface de Spring plowing(5), telle la métaphore d’un océan de pâturage et de champs, dont la vigueur  semble repousser les limites du ciel (fig.4).
Moutonnement des flots, où sont posées, comme des voiliers d’enfants, des fermes  et des granges.

Fig.4

   Voici l’eurythmie la plus accomplie avec Near sundawn (6, fig.5), captation miraculeuse de l’éternité du monde. Grant Wood essaime, au creux des vallons,  des bosquets de confettis arborescents, encore tout imprégnés de la chaleur du jour. Déjà, les ombres s’allongent sur les collines ondoyantes et, bientôt, le manteau vespéral couvrira de son opacité, l’épiderme encore frémissant du monde.

Fig.5

      Avec Young corn (7), cette terre, chantée comme un hymne, appartient à toutes les convexités organiques et plastiques. Aux protubérances cotonneuses de ces bois, blottis au creux des plis ou épousant la sinuosité du val, répondent le revêtement piqueté et moucheté de nouvelles cultures et les zébrures floconneuses  du chaume aligné. Etendue végétale élaborée à la manière d’un textile flexueux, cousu à même la terre (fig.6).

Fig.6

   Et  l’ondoiement des étoffes, tantôt laineux, tantôt soyeux, avec ses  carrés de labours  sur la couverture des prés, dessine parfois comme un immense patchwork sur la terre (8, fig.7). 

Fig.7. Spring turning.

   Les humbles couturiers de ces vastes parures, ce sont les hommes, souvent réduits à la taille de lilliputiens, comme s’ils étaient vus de Dieu lui-même. Dans Fall plowing (9), où des meules sont posées tels d’étranges cônes de pâtisseries sur un lit de sucre glacé, la seule présence de  la charrue au premier plan,  exonère toute représentation humaine (fig.8).

Fig.8

     Le Middle West de Grant Wood, c’est aussi celui  des bourgades de provinces où la nature désormais humanisée, se résume à de hautes frondaisons alignées le long des avenues désertes et à des rectangles de verdure, soigneusement tondus et bordés de paisibles cours d’eau(10,fig.9). Confuse réminiscences des maquettes des trains électriques qui nous faisaient rêver enfants, où les ponts, les maisons et les granges, mais aussi  les figurines des petits animaux et des hommes, semblent posés comme des accessoires sur un gazon artificiel. Chez Wood, l’animisme pastoral se double volontiers des vertus primitives de l’innocence inhérente à l’enfance.

Fig.9.The birthplace of Herbert Hoover, 1931.

     Mais puis-je vraiment quitter Wood sans évoquer le tableau d’histoire sans doute le plus captivant du XXe siècle : The Midnight Ride of Paul Revere ? De fait, cette composition unique en son genre(11,fig.10) établit la synthèse du propos : Nuit magique et mystique, plongée allégorique dans laquelle les premiers témoins d’une nation embryonnaire, encore tout fébriles d’espérance et d’effroi, assistent au geste  libérateur du héros, cavalier messianique d’une Nouvelle Angleterre bientôt affranchie des chaines du passé; mais aussi, osmose indéfectible d’un peuple avec les pulsations végétales et chtonienne de cette nature omniprésente, inlassable veilleuse tutélaire, et parcourue du long ruban souple de ce chemin qui semble épouser la destinée des hommes. 

Fig.10

Note
 

1. Il ne s’agit pas ici de minorer les nombreux partisans d’une Amérique urbaine,  à commencer par Horatio Alger, chantre du citadin self made man.
2. New York, Metropolitan Museum of Art.
3.  Washington, DC; Department of the Interior Museum.
4. 1930; Chicago, the Art Institute.
5. 1932; Collection particulière (?)
6. 1933; Pour les cinéphiles, il s’agit d’un don de George Cukor au Musée des Beaux-arts de Spencer (Kansas).
7. 1931; Cedar Rapids, Museum of art.
8. 1936; Winston-Salem, N.C. Reynolda House Museum of American Art.
9. 1931,Localisation inconnue.
10. Minneapolis, The Minneapolis Institute of Art.
11. 1931; New York, the Metropolitan Museum of Art.

Achevé en 1502.Orvieto,Cathédrale, Chapelle San Brizio.

 1544,Dresde, Gemaldegalerie.Huile sur toile, 82x149cm.

      Ferrare, lieu singulier des puissances de l’imaginaire. Parce que, dans le domaine des Arts, la seule évocation de cette petite principauté de la région du Pô, nous renvoie aussitôt à la brillante période renaissante désormais indissociable du mécénat, aussi débridé qu’atypique, de la maison d’Este.
      Cet imaginaire complexe et déroutant trouve en partie ses sources dans la nature même de l’aristocratie ferraraise, pétrie d’héraldisme et de récits de chevalerie (derrière lesquels se cachent, il est vrai plus prosaïquement la figure du condottiere !) mais aussi, avide de références hermétiques, délicieux labyrinthe initiatique où la mythologie la plus savante s’enchevêtre dans les méandres  d’une astrologie d’alchimistes. Ce sont sans doute les fresques de la Salle des mois du palais Schifanoia peintes par Francesco del Cossa qui expriment le mieux cet idéal de cour, fondé sur le double postulat de l’élitisme et du divertissement (1, fig.1).

Fig.1 Le Triomphe de Venus de Francesco del Cossa 

      Francesco del Cossa s’inscrit dans un mouvement pictural qui, à défaut  constituer une véritable école, s’émancipe brillamment des idéaux florentins par sa propension à l’originalité, laquelle confine volontiers à la névrose. Voyez, outre Ercole de Roberti et Lorenzo Costa, l’unique Cosme Tura (2, fig.2).

Fig.2 La Muse Erato de Cosme Tura

      Cette fantaisie débridée des images, qui semble comme l’heureux débordement visuel  des aspirations parfois trop doctrinales d’une renaissance issue du néo-platonisme, c’est aussi celle des mots, avec la contribution, au demeurant disproportionnée, de Ferrare à la littérature épique. Voici Boiardo et son Roland amoureux (1485), l’Arioste et le Roland furieux (1515-1532) et bien sur, le Tasse, prolifique auteur de La Jérusalem délivrée (1581) dont l’existence tourmentée passionnait tant Delacroix et les romantiques (3, fig.3).

 Fig.3 Le Tasse dans la maison des fous d’Eugène Delacroix

    Battista, c’est l’autre Dossi, celui que la postérité a un peu oublié. La gémellité stylistique qu’il partage avec son frère ainé, Dosso Dossi, a sans doute entretenu la confusion, autant pour identifier les œuvres  que pour authentifier l’auteur. Parce que ces deux frères semblent sortir d’un récit picaresque que n’auraient pas désavoué Carlos Fuentes ou Borges. Ferrare, ville fantasque qui nous fait douter de l’existence de ses artistes.
      Le style Dossi, ce sont ces figures souvent courtes et massives, comme des divinités peintes par Jules Romain maladroitement réduites. Ce sont des mouvements un peu raides, comme si les membres n’appartenaient plus tout à fait au reste du corps(4, fig.4). Peintures surprenantes par la naïveté formelle, où les incohérences inventent un langage, mais aussi peintures profondément attachantes par la verve singulière de la narration.Dans ce XVIe siècle épris d’idées autant que d’idéalisme, surgissent ainsi de curieux jumeaux, artisans inventifs  d’un maniérisme insolite.

Fig.4 Allegorie de la Fortune de Dosso Dossi

 La Nuit dans la peinture : le thème mériterait mieux qu’une  énième  parution – catégorie beaux livres – pour je ne sais quel cadeau d’entreprise de fin d’année ! A la vérité, plutôt qu’une nuit, il existe une infinité de nuits, dont la plupart doivent beaucoup au religieux.
      Nuit-avènement, avec le chef-d’œuvre de Corrège(5), Nuit-Passion, de Gethsémani au Golgotha, avec Giotto et surtout Lorenzetti, Nuit-Délivrance, dont La libération de St Pierre de Raphaël constitue la manifestation la plus visionnaire, mais aussi Nuit-veillée ou Nuit-révélation avec Le songe de Constantin du génial Piero d’Arezzo. Il arrive pourtant que ces nuits, en perdant leurs étoiles, échappent au strict cadre du religieux pour s’abîmer dans la Nuit-aliénation, celle de nos angoisses les plus intimes et les plus universelles à la fois, celle du Cauchemar, indissociable de la fulgurante synthèse de Füssli (6, fig.5).

Fig.5 Le Cauchemar d’Heinrich Füssli

    Sans doute, Daniel Arasse, qui n’a pas cessé de nous prévenir des confusions liés à l’anachronisme en matière d’histoire de l’art, ne partagerait pas le raccourci : l’ébauche d’un syncrétisme esthétique de la psychologie se heurterait inévitablement à la difficulté d’établir des liens de fixation – au sens d’une lecture univoque, sinon consensuelle, de l’humain – par delà les cultures, les mentalités et les siècles. C’est en effet un lieu commun : pour apprécier Melencolia, fameuse gravure de Dürer(fig.6), dans toute sa complexité, il faut  commencer par oublier ce que le langage courant a fait subir à la notion de mélancolie, sécularisée, individualisée et atténuée jusqu’à se confondre avec le champ lexical du  spleen ou de la nostalgie. Parce qu’en effet, La Mélancolie de Dürer exprime à elle seule ce vaste chantier d’érudition, dont les mots et les idées ne semblent appartenir qu’au XVIe siècle.

Fig.6

   Mais l’angoisse serait donc née avec Kierkegaard, simplement parce qu’il est le premier à l’avoir érigée en concept? Serions-nous donc les seuls découvreurs, sinon les dépositaires, des complexités de la nature humaine pour nous autoriser à considérer cette Nuit de Battista Dossi, sous le seul aspect d’une culture  humaniste érudite et révolue jusqu’à l’opacité des sources? Une culture qui nous serait devenue aussi étrangère que les grottes d’Ajanta, selon une lecture de l’art réduisant les expressions plastiques à un ensemble contextuel de codes dont on a, en somme, perdu les clés… Mais peut-on vraiment évacuer d’emblée toute dimension d’angoisse chez  le Ferrarais (fig.7), sous prétexte qu’il faut attendre le romantisme noir de Füssli pour entériner la quintessence visuelle des tourments intérieurs?
   

Fig.7

   Empreinte d’une érudition indissociable de son contexte humaniste, cette angoisse plus ou moins latente, parce que plus diffuse et plus implicite, nous offre pourtant bien ici les stigmates d’une inquiétude qu’il convient de ne pas circonscrire au monde de Breughel, son contemporain.
      Peinture savante, en effet, que cette Nuit, où abondent les références d’auteurs  gréco-latins. Trop d’auteurs. En vrai classique, Nicolas Poussin aurait condamné un sujet qui s’étiole dans l’abondance des sources. Mais Battista Dossi, né cent ans plus tôt, ne semble à l’aise que dans l’accumulation des citations.
      Ainsi, La Thébaïde du poète Stace, qui décrit en quelques lignes l’antre du Sommeil comme la didascalie emphatique d’un drame lyrique :
« Déjà la lune, surgissant aux confins des espaces qu’abandonnait Phébus, et montant avec lenteur sur l’univers silencieux, avait imprégné l’atmosphère rafraichie de la douce rosée qui coule de son char. Oiseaux et quadrupèdes étaient muets; déjà le sommeil, mollement balancé à travers les airs, se glissait au chevet de l’avare douleur, y portant avec lui les charmes du repos et l’oubli de la vie ».
      Mais c’est Ovide et ses Métamorphoses, plus précisément les vers du Livre XI qui décrivent longuement le Pays du Sommeil et des Songes : « Iris a revêtu sa robe aux mille couleurs; elle part; son arc brillant trace sa route. Elle vole vers l’antre du Sommeil. Près du pays des Cimmériens, un mont creusé en voûte, recèle un antre profond, du Sommeil nonchalant retraite et palais solitaire. Soit que le soleil se lève à l’orient, soit qu’il arrive au milieu de sa carrière, ou que vers l’Hespérie il abaisse son char, jamais ses rayons ne pénètrent l’obscurité de ces lieux. D’humides brouillards les environnent. Un jour douteux à peine les éclaire. Jamais le chant du coq n’y appelle l’Aurore. Jamais le silence n’y est troublé par la voix des chiens vigilants, par celle de l’oiseau qui, plus fidèle encore, sauva le Capitole. On n’y entend jamais le lion rugissant, l’agneau bêlant, ni l’aquilon sifflant dans le feuillage, ni l’homme et ses clameurs. Le repos muet habite ce désert. Seulement du fond de la caverne obscure, sort un ruisseau, image du Léthé, qui, sur les cailloux roulant une onde paresseuse, par son doux murmure appelle le sommeil. Autour de l’antre croissent diverses plantes et fleurissent d’innombrables pavots. La Nuit exprime leurs sucs assoupissants, et les répand dans l’univers. Rien ne défend l’entrée de ce palais; aucune garde n’y veille. Une porte tournant sur ses gonds du dieu fatiguerait l’oreille. Au fond s’élève un lit d’ébène fermé d’un rideau noir ».
      Description onirique du Pays du sommeil, suivie d’une évocation des Songes,  ces étranges créatures que Battista Dossi peint avec une entêtante volupté : « Là, plongé dans un épais duvet, le dieu sans cesse repose ses membres languissants. Autour de lui, sous mille formes vaines, sont couchés des Songes, égaux en nombre aux épis des champs, aux feuilles des forêts, aux sables que la mer laisse sur le rivage. Iris écarte, de ses mains, les Songes fantastiques ».
      A propos des Songes, la source littéraire la plus complète demeure sans doute L’Histoire véritable, texte littéralement stupéfiant de Lucien, dit Lucien de Samosate (7), que le cercle de Battista Dossi ne pouvait ignorer. Au risque d’allonger mon texte ,je ne résiste pas à retranscrire un épisode de cette tardive Odyssée: « Bientôt nous voyons à peu de distance l’île des Songes, entourée de ténèbres et difficile à distinguer. Semblable aux Songes mêmes, elle s’éloignait à notre approche, fuyait et paraissait s’évanouir. Enfin nous la tenons, et nous entrons dans le port, nommé Port du sommeil, tout près des portes d’ivoire, à l’endroit où s’élève le temple d’Alectryon. Nous y débarquons le soir, nous pénétrons dans la ville, où nous voyons une foule de songes de toute espèce(…).  Elle est entièrement entourée d’une forêt composée de grands pavots et de mandragores, et remplie d’une infinité de chauves-souris, seul être ailé qui se trouve dans l’île. Tout près coule un fleuve, nommé par les habitants Nyctiporus, formé de deux sources voisines des portes : l’une s’appelle Négrétos et l’autre Pannychie. L’enceinte de la ville, haute et de couleur changeante ressemble à l’écharpe d’Iris : elle n’a pas deux portes, comme dit Homère, mais quatre, dont deux regardent la plaine de la Mollesse : l’une est de fer, l’autre d’argile ; c’est par elles que sortent, diton, les songes effrayants, ensanglantés, cruels(…).Les Songes n’ont ni la même nature ni la même forme : les uns sont longs, beaux, agréables ; les autres sont courts et laids ; ceux-ci paraissent d’or, ceux-là chétifs et misérables ; quelques-uns portent des ailes, d’autres ont une physionomie étrange ».
    
       Ces textes évoquent avec beaucoup de complaisance le cadre mythologique (l’Antre du Sommeil)  et les créatures qui le peuplent (Morphée, Hypnos et son pavot, les Songes), mais ne contribuent finalement guère à nous éclairer sur le sujet. Identifier le thème d’une œuvre telle que La Nuit, peinture savante à références multiples, relève d’investigations bien trop pointues pour l’auteur de blog! D’autant plus que Dossi lui-même semble avoir éprouvé une certaine délectation à nous égarer.  
     

      Pour lever les incertitudes, il faudrait commencer par identifier la figure principale,  tâche rendue difficile du fait de son indéniable nature androgyne. L’apparence et le vêtement répondent-ils seulement à Morphée, dieu des rêves? L’historien Gustav Hartlaub évacue l’hypothèse d’une figure masculine pour établir un rapprochement avec le thème, au demeurant peu représenté dans la peinture, du rêve d’Hécube, épisode tiré de L’Iliade. Celle qui va mettre au monde Pâris, voit dans un songe prémonitoire – mais, concernant la mythologie,  n’est-ce pas  un pléonasme ? – la destruction de Troie, consumée dans les flammes.
    
      Ainsi, La Nuit, qui puise abondamment ses sources dans les textes mythologiques et qui rejoint par certains aspects, la mantique, cette discipline chère aux Anciens, associerait à la description pittoresque du Pays du Sommeil – dont les Songes semblent constituer une  excroissance démesurée ! – le thème du rêve d’Hécube, énième expression tragique de la fatalité chez les Grecs. 
     

      Lors de la période d’apprentissage de Battista Dossi dans l’atelier de Raphaël, le jeune peintre de Ferrare a naturellement dû connaitre  Marcantonio Raimondi, brillant graveur et actif diffuseur des œuvres du génie d’Urbino. Sans pouvoir préciser les modalités, on peut envisager qu’au cours de cette brève période romaine, Dossi s’enthousiasme devant cette gravure pour le moins étrange (fig.8). Impression profonde et suffisamment durable pour qu’il reprenne, deux décennies plus tard, le sujet avec une allégeance non dissimulée.

Fig.8

     Pourtant, sans remettre en cause la dette de Battista Dossi envers Marcantonio Raimondi, on peut souligner l’audace de l’entreprise qui consiste à transposer sur une toile de grande envergure  une fantasmagorie jusque là réduite à la gravure, le changement d’échelle opérant inévitablement une intrusion exacerbée de la fantaisie et de l’humour dans le sujet mythologique.
      Parce qu’en effet, dans cette composition rythmée par l’oblique de la monumentale figure d’Hécube -  citation bien trop appuyée des sibylles de la Sixtine – tout semble animé d’une étrange folie. Mais ces trouvailles visuelles  pour le moins farfelues répondent à un jeu d’associations qui constitue le deuxième élément structurant du tableau.
       Voyez l’extravagance bien improbable des nœuds de ces tuniques, qui répond à la boule de pavot agitée par Hypnos, mais aussi la pleine lune qui imprègne l’oreiller d’Hécube et qui renvoie aux yeux de la chouette. Dossi s’applique également à  parer les Songes d’étranges crêtes, motifs ornementaux que l’on retrouve chez le coq – d’une taille démesurée ! – et qui se prolongent, autant sur les festons de la robe, que dans les contours des végétaux.
      Toutes ces correspondances nous convient ainsi à des lectures simultanées, chacune des parties répondant  à une cohésion d’ensemble. A ce titre, l’expression la plus aboutie demeure les nuées qui s’échappent en volutes tourbillonnantes de la ville incendiée, et dont la couleur verdâtre, mais aussi les plissements et la configuration agissent comme le prolongement céleste de la robe d’Hécube. Ainsi, le rêve – ou le cauchemar, c’est selon – de la mère du héros finit par investir la totalité de la surface peinte, où désormais, sujet et objet se confondent.
 
     Minéraux disposés en bossages, bestiaire excentrique, profusion de  plumes et de crêtes, blasons, têtes coupées, nuées incandescentes qui consument une ville plus barbare que grecque, créature androgyne endormie par un dieu inquiet, débordement visuel où l’on devine presque les cris, les bruissements et les rires…  
    

      Au terme de ces investigations, il semblerait que chacun puisse trouver dans La Nuit, l’objet de ses craintes ou de ses espérances : un  monde d’angoisse où la fin de Troie annonce la chute d’une humanité réprouvée; mais aussi, un monde salvateur d’humour et de transgression, où, à l’image des Saturnales de la Rome antique, tout devient désormais possible (fig.9).
 

Fig.9

Notes

1.1468-1470, Ferrare, Palais Schifanoia.
2.1458-1460, Londres, National Gallery.
3. Vers 1830, Winterthur, collection Oskar Reinhart
4.1538, Los Angeles, Paul Getty Museum.
5. La Nuit de Corrège fait partie  des œuvres incontournables  de la Gemaldegalerie de Dresde où se trouve précisément le tableau de Battista Dossi.
6. 1781, Detroit, Institute of Arts.
7. Pour celles et ceux qui souhaitent aller plus loin dans la découverte de ce texte unique voici le lien http://remacle.org/bloodwolf/philosophes/Lucien/veritable1.htm
 
 

Photo de Yousuf KARSH,1979.

Lucky Lulu Blonde, 1965.Huile sur toile,122x101cm.

Avec Ed Ruscha et Wayne Thiebaud, Mel Ramos fait sans doute partie des représentants les plus significatifs de la Côte Ouest, cette « Arcadie tropicale » selon l’heureuse formule de Robert Rosenblum, parce que, vue de New York, la Californie des années Soixante, c’est surtout le paradis ensoleillé des images. Images rutilantes d’Hollywood et de ces publicités géantes qui s’étalent le long des highways bitumées, mais, plus largement, images qui attestent d’un goût inné pour l’émancipation, fille naturelle d’une société dévoreuse de loisirs.
      De fait, Mel Ramos, lui-même inlassable producteur d’images, en participant sans complexe à la liquidation des valeurs puritaines issues de la première Amérique, et tout en intégrant la double référence des objets de consommation de masse et de l’entertainment (mot finalement intraduisible en français),  assume pleinement la composante sexuelle de cette libération.

      A l’évidence, la sensualité, pour ne pas dire le sensualisme, de Ramos, s’inscrit dans le contexte évolutif de la West Coast School, qui, sous la férule de son chef de file Richard Diebenkorn, dès le début des années Cinquante a toujours accordé une place privilégiée à la figure humaine en tant que support à part entière de plasticité. Mais, pour me limiter au pop art, il suffirait d’établir un parallèle entre les compositions contemporaines du Newyorkais Lichtenstein et du californien Ramos autour d’un même thème – la bande dessinée -  pour mettre en lumière des différences qui, dépassant le simple aspect formel, traduisent finalement   des divergences profondes quant aux aspirations d’un même courant. Le premier, développe à partir de la fameuse exposition chez Léo Castelli en 1961, une représentation aseptisée sur le mode de la sérigraphie  en  limitant  le chromatisme aux couleurs primaires et en insistant sur les contours, sans oublier les bulles entérinant l’ineptie de l’intrigue. Dans l’esprit de son auteur, il s’agit naturellement de vider l’image de tout contenu émotionnel. Démarche purement conceptuelle (du moins pour ces années soixante car après, c’est autre chose) qui trahit d’ailleurs, dans son refus de la matière et de la corporéité, un je ne sais quoi de puritanisme masqué sous le voile de la dérision.

Fig.1. Vicky, 1964.

     Ramos quant à lui, s’il partage avec Lichtenstein l’agrandissement du format pour inciter le spectateur à voir autrement  cette imagerie de série, rejette résolument le postulat de la standardisation pour manifester un attachement évident à une conception plus traditionnelle du métier(fig.2). Les  super héros, Captain Midnight ou Batman,  qu’il met en scène  comme de nouvelles icônes (selon l’expression consacrée), libérés de la surcharge des bulles et amplement traités à coup de pinceau-brosse dans une gamme chromatique qui déborde des simples couleurs primaires, révèlent, par l’intérêt accordé à la riche facture, une approche bien plus matiériste que conceptuelle.  

Fig.2. Hawkman, 1962.

      Au cours de l’année 1963, Ramos qui poursuit son travail sur les supports  de la mythologie populaire américaine, va rapidement délaisser le modèle masculin du super héros pour se consacrer exclusivement (et pour longtemps !) à la figuration féminine, en l’occurrence, la représentation fantasmée de reines exotiques telles que  Fantomah, Sheena , ou Pha, white goddess. Erotisme primaire et bon marché que celui de ces rondeurs  exacerbées, à peine dissimulées sous des tenues de pacotilles(fig.3).

Fig.3. Devil doll, 1963.

      Si l’on souhaite envisager ces  toiles comme une contribution à l’entreprise de distanciation chère au pop art, ces héroïnes de cabaret un peu miteux – mais qui ne sont ni plus ni moins que la transcription fidèle de ces innombrables illustrés pour garçons attardés – doivent naturellement être appréhendées sous l’angle de la dérision, notion certes un peu usée aujourd’hui mais qui demeure bien l’un des ressorts majeurs du mouvement. On aurait en effet quelque peine à oublier l’antienne : puisqu’il ne reconnait plus à l’art des musées la moindre légitimité, le pop art entend bien accorder à la plus banale expression  de la société de consommation, le statut d’œuvre d’art à part entière. En transposant ainsi d’insignifiantes couvertures ou vignettes de comics sur  des toiles de chevalet, noble support de la peinture à l’huile, Ramos répond donc parfaitement au double critère de réévaluation-transgression.Mais, à y regarder de plus près, la facture de ces héroïnes dénotant un soin nouveau accordé au modelé, atteste d’une évolution qui  contraste singulièrement avec le traitement de leurs homologues masculins, où l’on devinait aisément, derrière la touche un peu nerveuse de la brosse, un semblant d’impatience. De toute évidence, au-delà du propos critique, Ramos éprouve un  plaisir non dissimulé à peindre des héroïnes dont l’unique aventure se résume au striptease à venir.
       Ainsi, avant même les œuvres de la maturité, la peinture de Mel Ramos avec la série des comics, semble s’inscrire sous le signe d’une certaine ambiguïté, et ce, en raison même du caractère explicite de sa démarche : « Mes travaux sont très proches du dessin publicitaire car ils s’écartent de l’intellectualisme et disent directement ce qu’ils ont à dire».Franche revendication d’une lecture de l’immédiateté, au fond peu novatrice elle-même, mais qui va désormais entretenir une relation particulière avec le pop art, dont les enjeux, relèvent précisément du regard distancié. 
 
  

      Parce que la contribution la plus efficace –et la plus tapageuse – de Mel Ramos au pop art, en tout cas, celle que la critique puis l’histoire de l’art ont définitivement retenue quelque soit l’évolution ultérieure de l’auteur, ce sont ces ravissantes filles nues, plantureuses et peu farouches, playmates  de calendriers de charme et systématiquement combinées à des objets de consommation de masse, de nature essentiellement alimentaire. Combinaison qui répond à un double schéma quasi invariable : d’une part, la superposition de la figure féminine (toujours isolée, sauf dans les œuvres plus tardives) qui se détache sur un fond, parfois très coloré, pour ne pas dire, rutilant, où s’inscrit le nom du produit commercial et dont la typographie répond fidèlement à celle de la marque déposée ( fig.4 ). Sur ce dernier point, la comparaison avec l’œuvre de Robert Indiana met en lumière une approche bien différente quant à la réappropriation des lettres dans la peinture. Lorsque l’auteur des innombrables variations de Love modifie les caractères ou coupe les mots, c’est pour leur accorder, au delà  de la simple charge polémique (qu’est-ce que l’art, etc.), une autonomie signifiante de l’objet représenté. Chez Ramos au contraire,  le soin extrême apporté à la retranscription de ces marques commerciales, tend rapidement à une lecture littérale ou le deuxième degré ne va pas nécessairement de soi.

Fig.4.Chiquita, 1964.

      D’autre part, l’imbrication dans le produit alimentaire lui-même de la playmate, qui en jaillit littéralement, opère comme le prolongement franchement explicite de tous nos  appétits (outre Chiquita, voyez aussi Candy, fig.5, mais aussi Miss Corn Flakes, fig.6).

Fig.5. Candy, 1965

Fig.6. Miss Corn Flakes, 1964.

    Le nu d’atelier et ses conventions de pruderie se trouvent irrémédiablement balayées par l’intrusion festive du nu intégral, dont l’emploi désormais systématique, constitue finalement un cas sans précédent dans l’histoire de la peinture. Aux yeux des collectionneurs(les premiers à s’enthousiasmer) et de la critique (plus méfiante au début), Mel Ramos semble en effet ajouter une catégorie bien particulière au genre: le nu californien.
      Invention pour la peinture seulement, parce que ces jolies filles aux formes épanouies, qui n’éprouvent aucune réticence à afficher les marques du bronzage (ultime coup de grâce au nu traditionnel) et qui manifestent un consentement absolu à nos desseins les plus intimes, ce sont évidemment les créatures de Playboy, fondé par Hugh Hefner dès 1953, magazine qui reste pour Mel Ramos, la source quasi unique de ses emprunts formels (voir l’appendice de cet article). 

      
      Ramos, que les origines latines semblent prédisposer à un certain regard sur le beau sexe, aurait-il tout simplement succombé au plaisir d’une narration visuelle née de la sollicitation de ses désirs? Et l’option de l’hyperréalisme, retenue ici, qui s’approprie les techniques du support publicitaire, avalise-t-il seulement le discours polémique et distancié ? On à peine à le croire. Ainsi, avec Banana Split, lorsqu’il installe confortablement une playmate dans une coupe de fruits et de chocolat fondant, comme faisant partie du dessert, Ramos néglige la moindre référence à un produit commercial, pour satisfaire exclusivement l’instrumentalisation de la femme en tant qu’objet de consommation à part entière.

 Fig.7. Banana Split, 1971.

   Que dire en effet des séries ultérieures qui semblent entériner la vacuité du propos sous le prétexte décidemment trop fallacieux du détournement, comme ces standards revisités (le terme un peu cru reflète bien les préoccupations de Ramos) de la peinture des musées. Mais  ces pastiches criards de Vélasquez, Boucher, Ingres (fig.8) ou Modigliani, s’ils dénotent une incontestable habileté, aboutissent à l’expression parodique de l’auteur lui-même.

Fig.8. Nude brunette, 1965

      Dans les années quatre-vingt, Ramos n’éprouve plus aucun besoin de justifier par une quelconque entreprise de distanciation critique son inclination naturelle à l’endroit des jolies femmes. Avec son Nu descendant un escalier (fig.9), tableau procédant d’un retour somme toute prévisible au nu d’atelier puisque l’escalier en question correspond à celui de son studio de travail, Ramos, tout étourdi de sa propre virtuosité, semble nous dire «  voyez comme j’ai encore progressé ! Je suis celui qui peint le mieux les plus belles femmes du monde et je vous invite aujourd’hui à compter les poils de sa magnifique toison pubienne… ». Sollicitation au demeurant très agréable mais qui n’a plus grand-chose à voir avec le mouvement du pop art, en dépit des assertions de Robert Rosenblum qui, en inscrivant le tableau dans la filiation du fameux nu de Duchamp (en fait, c’est surtout Gerhard Richter, mais peu importe) s’obstine à cautionner par le petit jeu des références culturelles,  un tableau qui relève surtout du kitch absolu. 
 

Fig.9. Nude descending a staircase , 1989.

     Dès lors, faut-il s’étonner qu’au terme de son parcours, Mel Ramos, devenu une sommité très prisée du marché policé des galeries et des musées, succombe à une autre tentation : celle de l’autocitation, sous la forme, non plus d’une énième représentation picturale toujours aussi léchée et impeccable, mais de la reproduction en trois dimensions de ses  icônes favorites? Aboutissement d’un rêve obsessionnel de teenager, qui s’étalent sur plusieurs décennies, ces poupées inscrites dans la fibre de verre pour l’éternité, (fig.10)  comme le seraient des fleurs artificielles, par un renversement des valeurs au fond bien prévisible, sollicitent de leurs charmes un public , désormais oublieux des fondements du pop art, à qui Mel Ramos semble glisser à l’oreille : « Encore plus difficile ! ».Ou plus consommable ?       

Fig.10.Chiquita banana, 2007.

      ANNEXE : LES MODELES DE MEL RAMOS

      Mais quelle est donc cette « fange visuelle », selon la malheureuse expression de Robert Rosenblum, qui depuis quarante ans, sert de supports aux icônes du pop art californien pour que la critique d’art manifeste une indifférence toujours aussi marquée à l’égard de l’identité de ses modèles ? Ostracisme au demeurant bien désolant, qui prétend se justifier par la trivialité du support , en l’occurrence les playmates du fameux calendrier du magazine Playboy.
     
      Sans m’étendre ici sur la pudibonderie inhérente à l’histoire de l’art, phagocytée par l’inepte  notion du bon goût – ce qui ne manque pas de piquant concernant la vocation du pop art !- je voudrais simplement conclure par un hommage appuyé à l’adresse de ces jolies femmes des Sixties, pourvues d’une plastique avantageuse et devenues aujourd’hui de paisibles grand-mères nostalgiques d’une époque révolue, où l’érotisme savait encore cultiver le plaisir du désir plutôt que son accomplissement.

      Sharon Rogers, Carrie Enwright, Maria Mc Bane, Gale Olson, sans oublier la plus attachante de toutes, parce que dotée d’un charme si naturel, Sally Duberson, je vous salue!
      Ceux qui prétendent, au nom du sacro-saint regard distancié de la sociologie de l’art, vous réduire à la quintessence de la vulgarité, ont décidément oublié le sel de la vie. 

      Mel Ramos, sans nul doute le plus ingrat, prétend vous avoir inventées? Mais c’est vous-mêmes  qui avez inventé Mel Ramos!

Sally Duberson, Miss janvier 1965

Lola Cola, 1972

Sally Duberson 

A.C Annie, 1971 

Sally Duberson

Micronite Mary, 1965

Toni Ann Thomas, Miss février 1963

Miss fruit salad, 1965

 Sharon Rogers, Miss janvier 1964.Voir fig.6: Miss Corn Flakes

 Maria Mc Bane, Miss mai 1965.Voir haut de page:Lucky Lulu Blonde